Мальчишек в тот день выстроили в ряд, как на школьной линейке.
Зал при синагоге был обычный: стулья вдоль стены, пианино в углу, высокие окна в мелкую раскладку, батарея, которая грела через раз. У длинного стола стоял человек и раздавал инструменты. Не свои, общие. Приход держал их для тех, кто хотел учить детей музыке, а денег на музыку не имел. Брали за них гроши. Кому нечем было заплатить и этих грошей, тем давали так.
Порядок раздачи был простой и никакого отношения к музыке не имел. Кто выше ростом, тому инструмент побольше и потяжелее. Кто мельче, тому что-нибудь полегче.
Первым в очереди стоял Гарри, старший из трёх братьев, тринадцати лет и здоровый не по возрасту. Ему выдали тубу.
За ним шёл Фредди, младше на пару лет и заметно ниже. Фредди получил трубу.
Последним стоял самый мелкий. Ему было десять, и в этой очереди он был меньше всех. Из того, что оставалось на столе, ему достался кларнет.
Шёл 1919 год. Мальчика звали Бенни Гудмен.
Через шестнадцать лет он будет стоять на эстраде танцевального зала в Лос-Анджелесе, и молодёжь полезет к сцене прямо на столы. Газеты назовут его королём свинга. Но в тот день в зале при синагоге никто ничего такого не имел в виду. Просто у одного мальчика были длинные руки, а у другого короткие.
Чтобы понять, зачем отец вообще привёл туда сыновей, надо знать, как жила эта семья.
Отца звали Дэвид Гудмен. В Америку он приехал в 1892 году, молодым и без гроша, и вся его дальнейшая жизнь состояла из работы, которая не кончалась. Он был портной. Шил, перешивал, чинил чужое, и хорошо шить умел, но заработок портного в Чикаго начала века был такой, что на детей его не хватало никак.
А детей было двенадцать.
Бенни родился девятым, 30 мая 1909 года. Здесь, правда, стоит сказать честно: биографы считают по-разному. Чаще всего пишут «девятый из двенадцати», но встречается и «восьмой из одиннадцати». Кто-то считает всех рождённых, кто-то только тех, кто вырос. Как бы ни считать, картина одна: длинный стол, за столом полтора десятка человек, и один взрослый мужчина, который должен всё это кормить.
Мать, Дора, английского так толком и не выучила за всю жизнь. Дом она вела на своём родном языке, и дети переводили ей то, что приносили с улицы и из школы.
Жили они в квартале, где селились все, кто только что сошёл с корабля. Тесные доходные дома, дворы-колодцы, лавки на первых этажах, железнодорожные пути и фабрики неподалёку, шум с утра до ночи. Соседи были со всего света и почти все такие же: приехали недавно, говорят с акцентом, считают каждый цент.
Семья переезжала с квартиры на квартиру, потому что за жильё то было чем платить, то не было. Про такие переезды в семьях обычно не рассказывают подробно. Собрали узлы, увезли на тележке, въехали, разложились, а через полгода снова.
Сам Гудмен написал об этом в своей книге воспоминаний коротко и без жалоб: «Мои воспоминания о тех ранних годах смутнее, чем у большинства детей, потому что мы часто переезжали. Но я помню время, когда мы зимой жили в подвале без отопления, и помню пару раз, когда есть было нечего».
Про отцовскую работу он рассказывал ещё жёстче. Одно время Дэвид Гудмен подрабатывал на чикагских бойнях, и сын запомнил это на всю жизнь: «Папа работал на бойнях, лопатой перекидывал свиное сало в сыром виде… приходил вечером домой вымотанный, вонючий до небес».
Запах этот, по воспоминаниям сына, не выветривался ни из одежды, ни из кухни. Мальчику от него делалось физически нехорошо, и он это не скрывал, когда рассказывал уже взрослым.
Работа была именно такая, какой боятся все отцы. Она отнимала здоровье, не давала ничего впрок и не обещала, что завтра будет легче. И заканчивалась она только тогда, когда человек уже не мог подняться.
Вот такой человек в 1919 году повёл троих сыновей за бесплатными инструментами.
И тут самое любопытное. Он не был противником музыки. Наоборот.
Дэвид Гудмен музыку любил. По воскресеньям, когда выдавалась свободная минута, он таскал семью в парк, где городской оркестр играл бесплатно под открытым небом. Билетов туда не продавали, вход был для всех, а значит, для них тоже. Он слушал, и дети слушали рядом.
Именно так, через бесплатный парковый оркестр, у него в голове и сложилась мысль: пусть мальчишки учатся. Не потому, что он видел в них будущих артистов, а потому, что человек с инструментом в руках, по его понятиям, стоял хоть немного выше человека с лопатой.
А потом он услышал, что при синагоге дают уроки и выдают инструменты почти даром. И повёл туда тех троих, кто по возрасту подходил.
Кстати, о том зале биографы спорят до сих пор. Одни пишут, что инструменты братья выбирали при синагоге, другие — что в Халл-хаусе, знаменитом чикагском доме для бедных, где тоже был детский оркестр. Возможно, было и то и другое, с разницей в год. Но во всех версиях деталь повторяется дословно, и именно она сделала эту историю известной: инструменты раздавали по росту, и самому маленькому дали самый маленький.
Стоит на секунду остановиться и представить, что было бы иначе.
Туба — инструмент, который в оркестре сидит сзади и ходит по нижним нотам. Труба — голос яркий, но в танцевальном оркестре двадцатых их было по три-четыре в ряд, один среди многих.
А кларнет в музыке, которая как раз тогда рождалась в чикагских клубах, оказался голосом солиста. Он умел вести мелодию поверх всего оркестра, петь, вскрикивать, уходить в верхний регистр так, что слышно с любого места в зале. Через пятнадцать лет именно кларнет станет главным звуком американских танцполов.
Никто из стоявших у того стола этого не знал. В 1919 году джаз ещё только выбирался из Нового Орлеана, слова «свинг» в нынешнем значении не было вовсе, а танцевальные оркестры играли совсем другую музыку. Инструмент просто подобрали по росту, как подбирают детям обувь.
И вышло так, что из трёх братьев, приведённых в один зал в один день, главный голос будущей эпохи достался тому, кто хуже всех дотягивался до стола.
Год спустя у прихода кончились деньги, и оркестр при синагоге закрыли. Отец не отступился. Он нашёл, куда мальчиков перевести, и они попали в детский оркестр при Халл-хаусе, к руководителю по имени Джеймс Сильвестр. Там играли марши, простые пьесы, всё то, что играют детские духовые оркестры во всём мире.
Но главное случилось не там.
Главным человеком в этой истории оказался учитель. Звали его Франц Шёпп, и это был не самодеятельный руководитель кружка, а кларнетист Чикагского симфонического оркестра, музыкант классической школы.
Гудмен занимался у него около двух лет. По одной из биографий, отец платил за эти уроки полтинник в неделю — деньги для семьи с таким числом ртов заметные.
Шёпп ставил руки, дыхание, звук. Он не учил джазу, джаза он не признавал вовсе. Он учил играть правильно.
Разница между «умеет» и «научен» видна сразу, и в музыке она видна особенно. Мальчишек, которые подобрали аппликатуру на слух и лихо дуют модное, в Чикаго тех лет было полно на каждой улице. Играли они бойко, а лет через десять упирались в потолок и дальше не шли, потому что руки были поставлены как попало и звук держался на одном азарте.
У этого ребёнка руки поставил первый кларнетист симфонического оркестра. Гаммы, этюды, длинные ноты, скучная ежедневная работа, от которой десятилетнему хочется выть. И именно из-за этих двух лет Бенни Гудмен потом всю жизнь мог делать вещь, которая мало кому удавалась: играть танцевальную музыку в переполненном зале, а через неделю выйти с симфоническим оркестром и сыграть Моцарта, не вызвав у публики неловкости.
Критики потом всю жизнь пеняли ему ровно на это: слишком чистый звук, слишком точные ноты, никакой уличной грязи в игре. Но в зале на несколько тысяч человек выигрывал как раз чистый звук, и школа, вбитая в десять лет, оказалась не помехой, а главным капиталом.
Была у Шёппа ещё одна особенность, редкая для Чикаго двадцатых годов. Он брал учеников без разбора цвета кожи. Среди его учеников были и чёрные кларнетисты, и биографы пишут, что старик нарочно оставлял мальчишку после урока играть дуэты с ними, с Бастером Бейли и с Джимми Нуном.
Десятилетний ребёнок из бедного квартала сидел и играл в две трубки с взрослыми чёрными музыкантами, потому что учителю было всё равно, кто перед ним, лишь бы играл чисто.
Через полтора десятка лет этот же человек выведет на большую эстраду смешанный состав, где белые и чёрные музыканты играют вместе. В 1936-м с ним на сцену выйдет пианист Тедди Уилсон, следом вибрафонист Лайонел Хэмптон, и для американской эстрады тех лет это будет поступок, а не музыкальное решение.
Гудмену за это доставалось. Были залы, куда такой состав не пускали, были письма и колонки, были администраторы, объяснявшие, что публика не поймёт. Он отвечал на это одним способом: продолжал выпускать их на сцену.
Началось всё, если честно, с того, что старому чикагскому учителю было безразлично, кто перед ним сидит.
Зарабатывать мальчик начал почти сразу, как научился играть.
Профессиональный дебют случился в 1921 году, в театре на западной стороне Чикаго. Ребёнку тогда было одиннадцать или двенадцать, смотря считать до майского дня рождения или после. Номер он выбрал беспроигрышный: изображал Теда Льюиса, популярнейшего эстрадного кларнетиста тех лет, которого знала вся Америка.
Приём был из тех, что работают безотказно. На сцену выходит мальчишка в коротких штанах, ростом чуть выше пюпитра, берёт кларнет и начинает играть один в один как взрослая знаменитость с пластинок. Зал сначала смеётся, потом перестаёт смеяться, потом хлопает.
За такие выходы платили. Немного, но платили, и в семье, где зимой сидели в подвале без отопления, эти деньги были не карманными, а домашними.
В тринадцать-четырнадцать он получил профсоюзный билет музыканта и бросил школу. Тут источники тоже слегка расходятся в цифре, но не в сути: учиться дальше он не стал и пошёл работать.
Работа была разная. Пароходики, что возили публику по озеру Мичиган, брали на борт оркестр, и оркестру нужен был кларнет. Танцевальные залы нанимали на вечер, и в начале двадцатых он уже играл в чикагском дансинге постоянно. В 1923-м он играл на речном судне вместе с Биксом Байдербеком, трубачом, чьё имя сегодня стоит в любом учебнике по раннему джазу.
Чикаго в те годы был для музыканта лучшим местом на земле, и одновременно местом небезопасным. Джаз тогда жил в танцзалах и клубах, клубы держали люди с определённой репутацией, и подросток с кларнетом видел там всё, что положено видеть взрослому. Играли до утра, домой добирались на первом трамвае.
К четырнадцати годам подросток приносил домой около пятнадцати долларов за вечер. Биографы специально останавливаются на этой цифре, потому что она больше, чем отец зарабатывал за неделю.
Представить эту сцену несложно. Кухня, поздний вечер, на столе клеёнка. Возвращается мальчик, которому четырнадцать лет, выкладывает деньги и идёт спать, потому что завтра снова играть. А утром на работу уходит отец.
Что чувствует при этом взрослый мужчина, история умалчивает. Гордость, скорее всего. Но и что-то ещё, чему названия обычно не подбирают: сын за один вечер приносит больше, чем ты за шесть дней, и от этого в доме становится легче, а внутри — не очень.
Во всяком случае, работу свою Дэвид Гудмен не бросил ни тогда, ни позже.
В августе 1925-го шестнадцатилетнего кларнетиста позвали в оркестр Бена Поллака, и он уехал из Чикаго в Калифорнию. Это была уже настоящая работа в настоящем известном коллективе. В следующем, 1926-м, он впервые записался на пластинку и впервые сыграл в Нью-Йорке.
И вот тут в этой истории появляется разговор, который потом пересказывали биографы десятки раз.
Сын приехал домой. Он был при деньгах, при имени в оркестре, старший брат Гарри тоже играл и тоже зарабатывал. И семнадцатилетний парень сказал отцу то, что рано или поздно говорит каждый выбившийся сын: хватит. Больше не работай. Теперь заработают дети.
Биограф Джеймс Линкольн Кольер передаёт ответ отца так: «Папа посмотрел Бенни в глаза и сказал: „Бенни, ты позаботься о себе, а я позабочусь о себе сам“».
Дэвид Гудмен не собирался бросать работу. Он проработал всю жизнь и не понимал, как это — не работать. Человек, который в чужой стране начинал с нуля и вырастил дюжину детей, живёт по одному правилу: пока руки шевелятся, ты кормишь семью, а не семья тебя.
Спорить с этим было бесполезно, и сын спорить не стал.
9 декабря 1926 года он сошёл с трамвая на своей остановке. По той версии, которую приводит Кольер, отца сбила проезжавшая машина. В сознание он не пришёл и умер в больнице на следующий день.
Ему было столько, сколько бывает человеку, приехавшему в чужую страну в 1892 году и отработавшему в ней тридцать с лишним лет подряд.
Сыну было семнадцать.
Дальше в семье пошло то, что идёт в любой семье после такого. Двенадцать детей, вдова без языка, разговоры о деньгах, которые теперь надо где-то брать. Старшие мальчики играли и зарабатывали, и содержание дома легло на них. Бенни в эти годы не отказывался ни от одной работы, включая студенческие танцы, на которые серьёзный музыкант обычно не ездит.
Много лет спустя Гудмен назвал этот день «самым печальным, что случалось в нашей семье». И биографы сходятся в том, что до конца жизни его не отпускала одна мысль: отец не дожил.
Мысль эта из тех, что не лечатся ничем. Ни деньгами, ни афишами, ни аплодисментами. Можно сыграть сто концертов и на сто первом снова поймать себя на том, что в зале нет одного конкретного человека.
Теперь стоит посчитать, сколько именно он не дожил.
В декабре 1926 года Бенни Гудмен был хорошим молодым кларнетистом в чужом оркестре. Не звездой, не руководителем, просто одним из музыкантов, про которых знают внутри профессии.
Дальше пошли годы, которые и сделали всё остальное.
В 1934-м он собрал собственный большой оркестр и попал на радио, в программу «Let’s Dance» на всю страну. Передача была длинная, играли три оркестра по очереди, и Гудмену доставался последний час. На восточном побережье в это время нормальные люди уже спали.
А вот на западном, где разница в три часа, его музыка звучала в начале вечера. Молодёжь Калифорнии слушала эти передачи весь сезон и запомнила имя, о котором в Нью-Йорке никто особо не говорил.
В 1935-м оркестр поехал по стране. Ехали тяжело: в одном городе публика скучала, в другом требовали играть медленное, в третьем зал был наполовину пуст. К Калифорнии Гудмен подъезжал с мыслью, что затея провалилась и после этого гастрольного круга оркестр можно распускать.
21 августа 1935 года они открылись в танцевальном зале «Паломар» в Лос-Анджелесе.
Первое отделение играли осторожно, сладкое и тихое, как советовали. Публика стояла молча. Терять было нечего, и тогда оркестр достал те самые горячие аранжировки, которые всю зиму звучали по радио в последний час.
Зал взорвался. Люди перестали танцевать и полезли к эстраде смотреть, как это играют. С этого вечера историю американской популярной музыки делят на до и после, а сам вечер называют рождением эпохи свинга.
Самое смешное в этом вечере вот что. Никакого нового номера оркестр не сыграл. Играли ровно то же, что играли всю зиму по радио и что в других городах принимали вяло. Просто здесь эти вещи уже знали наизусть и полгода ждали, когда их наконец сыграют живьём.
Отец не дожил до этого вечера восьми лет и восьми месяцев.
16 января 1938 года оркестр Бенни Гудмена играл в Карнеги-холле, зале, куда джаз до того не пускали в принципе. Билеты разошлись подчистую. Публика сидела в креслах и слушала танцевальную музыку так, как слушают симфонию, и это было ровно то, чего до того вечера не случалось ни разу.
На сцене в тот вечер стоял контрабасист Гарри Гудмен — тот самый старший брат, которому в 1919-м по росту досталась туба.
Отец не дожил до этого одиннадцати лет с небольшим.
Мать дожила. Дора Гудмен пережила мужа почти на сорок лет и успела увидеть всё: и радио, и «Паломар», и Карнеги-холл, и фамилию на афишах.
А дальше была длинная жизнь, в которой уже всё было. Пластинки, кино, гастроли по обе стороны океана. Смешанные составы на сцене, за которые его ругали и от которых он не отказался. Записи Моцарта и Брамса с академическими оркестрами. Прозвище «король свинга», приклеившееся намертво. Умер Бенни Гудмен в 1986 году, в возрасте семидесяти семи лет, дома, с кларнетом неподалёку.
Что до его братьев, то и у них жизнь сложилась вокруг музыки. Гарри играл в оркестре Бенни с 1934 по 1939 год, а потом вместе с младшим братом занялся нотным издательством. Туба, труба и кларнет, выданные в один день по росту, прокормили всех троих.
И вот тут в этой истории есть место, о которое спотыкаешься.
Проще всего решить, что мальчику повезло. Вытянул счастливый билет, оказался ниже братьев, получил тот самый инструмент, который через пятнадцать лет станет главным.
Но везение объясняет только первый шаг. Оно не объясняет двух лет у Франца Шёппа, куда отец водил сына, отрывая от семейного бюджета последнее. Не объясняет пароходов по озеру Мичиган и танцзалов, в которых четырнадцатилетний подросток играл по вечерам, пока ровесники делали уроки. Не объясняет тех месяцев 1935 года, когда оркестр ехал через страну под равнодушными взглядами и держался только упрямством руководителя.
Случайность дала ему кларнет. Всё остальное он доделал сам.
А самое горькое в этой истории то, что человек, который привёл троих мальчишек в зал с инструментами, не увидел из этого ничего. Он умер, когда сын был никем. Он не слышал ни одной радиопередачи, ни «Паломара», ни Карнеги-холла, и до последнего дня был уверен, что заботиться о себе должен сам.
Как вы думаете, много ли отцов вообще доживают до того дня, когда становится видно, ради чего всё это было?
