Занавесом было одеяло.
Его вешали поперёк подвала, на верёвку или на гвоздь, и за этим одеялом начинался театр. Кукол делали из того, что попадалось под руку: тряпка, пуговица, палка вместо туловища. Зрители сидели на полу, потому что стульев в подвале не держали.
Актриса потом рассказывала об этом так: «Мы построили театрик: повесили одеяло, а потом делали кукол».
Ей было шесть лет, и играла она вместе с братьями.
Про куклы тут надо оговориться сразу, иначе выйдет неправда. Кукол она делала. В куклы она не играла. Своё детство она пересказывала жёстко и без умиления: «В шесть лет мы с братом играли в подвалах, я устраивала маленькие представления, в куклы я не играла никогда».
Дочки-матери её не занимали. Занимало другое: побыть кем-то ещё.
Самый первый её спектакль случился даже не в подвале, а в собственной спальне. Публику она набрала из соседских детей, рассадила и вышла к ним читать стихи, которые сама же и сочинила. Стихи были страстные. Песни — грустные. К песням полагались слёзы, и слёзы она выдавала по ходу дела, в нужном месте и в нужном количестве.
Никто из взрослых на эти представления не приходил.
Звали девочку Мария Луиза Чечарелли. Родилась она 3 ноября 1931 года в Риме, на площади Кавур, и была в семье третьим ребёнком и единственной дочерью.
Отец, Анджело Чечарелли, служил инспектором внешней торговли. Мать, Адель Виттилья, была родом из Болоньи. Старших братьев звали Франко и Джорджо.
Когда дочери исполнился примерно год, отца перевели по службе в Мессину, и семья уехала из Рима на Сицилию. Там прошло восемь лет.
Мессина тех лет — город у самого пролива, с портом, с ветром, который тянет солью, и с домами, отстроенными заново после землетрясения начала века. Улица тут была продолжением квартиры: дети сидели на ступенях, взрослые переговаривались через дорогу, а любое домашнее событие через полчаса знал весь квартал.
Для младшей в семье это оказалось удачей. Публика на её представления набиралась прямо во дворе и ходить за ней далеко не приходилось.
Сицилия в тридцатые отапливалась плохо, а точнее сказать — никак. Мать спасала младшую единственным доступным способом: наматывала на неё всё, что было в доме.
Актриса вспоминала об этом так: «В Сицилии, где мы жили, зимой не было отопления, и мать закутывала меня в кофты, маечки, юбочки, платьица».
За это её в семье и прозвали «семь юбок».
Прозвище было ласковое, и девочка им даже гордилась. Ей нравилось задирать подол и показывать всем, сколько там всего надето. Мать эту гордость пресекла: показывать неприлично.
Было и второе домашнее прозвище, куда менее весёлое. «Плохие сны».
Дом, в котором она росла, был устроен строго. Итальянская буржуазия тридцатых годов знала, как положено, и жила ровно так, как положено. Мать держала семью в рамках жёстких и, по более поздним словам самой актрисы, неискренних: она называла это воспитанием, замешанным на вранье.
Роль для дочери в таком доме была расписана заранее, и в этой роли не было ни сцены, ни зала, ни аплодисментов. Был муж, был дом, был порядок.
Братьям полагалось другое. Мальчикам в такой семье прокладывали дорогу: учёба, профессия, положение. Один из них потом стал адвокатом, второй журналистом, и ни к одному из этих двух вариантов у родителей вопросов не было.
Внимание в доме тоже распределялось не поровну, и младшая это чувствовала кожей. Ей всю жизнь потом не хватало того, чего не додали тогда, и она об этом говорила открыто, без попыток выглядеть счастливым ребёнком.
Про то время она позже сказала коротко: это был самый трудный период её жизни.
В 1940 году семья перебралась в Неаполь. Дом, где они жили, разрушило при бомбёжке. Самой её в тот момент в городе не было, она уехала в Рим. После этого Рим стал её городом окончательно и навсегда.
Подростком она была из тех, кого не замечают. Высокая, худая, неуклюжая в собственном теле, стеснявшаяся его до онемения. Она стыдилась показываться, стыдилась говорить, стыдилась занимать место.
И единственное, что у неё было против этого, — театр.
В четырнадцать с половиной ей досталась роль в спектакле по пьесе Дарио Никкодеми «Врагиня». Роль была не по возрасту: мать семейства, женщина под пятьдесят. Девочку загримировали, подрисовали ей морщины, одели во взрослое платье и выпустили на сцену.
И вот тут выяснилась вещь, которая объясняет всю её дальнейшую жизнь. Девочка, которая в комнате не могла поднять глаза на собеседника, на сцене не боялась ничего. Стеснение оставалось за кулисами вместе с её собственным именем.
Зал хлопал.
О том вечере она говорила потом одной фразой: это был первый счастливый момент в её жизни.
Про спектакль написала литературная газета «Фьера леттерариа». Рецензент оказался пророком и выразился так, что цитату повторяют до сих пор: «Если эта девочка не станет великой актрисой, то либо по несчастью, либо от избытка изящества».
Родители рецензию не оценили.
Отношение матери к сцене формулировалось у неё одной поговоркой, которую дочь слышала годами: сценическая пыль разъедает и душу, и тело.
А позже, когда всё уже случилось и дочь стала актрисой по-настоящему, мать разговаривала о детях так. О сыновьях — громко: один адвокат, другой журналист. О дочери — вполголоса, почти извиняясь: «У меня дочь — актриса».
Так это и осталось в семье: два повода для гордости и один повод не уточнять.
Между тем дочь отучилась на курсах в коммерческом колледже Питмана. Образование практичное, понятное, с профессией на выходе. Именно такого будущего от неё и ждали.
А в 1947 году она случайно увидела студентов Академии драматического искусства имени Сильвио Д’Амико. Дело было на одной римской вилле, где академия занимала помещения, и мимо прошли молодые люди, занятые своим делом.
Она описала это увиденное так: «сумасшедшие, но счастливые сумасшедшие».
С этого момента вопрос был решён. Оставалось поступить.
В 1949-м она пришла держать экзамен. Принимал сам Сильвио Д’Амико, основатель академии и человек, чьё имя эта академия носит до сих пор. Абитуриентка ему показалась зелёной, недозревшей. Он посоветовал прийти через год.
Она пришла через год.
Второй заход был удачнее, и до зачисления оставалась одна формальность: медосмотр. Обычная процедура, подпись врача, бумага в личное дело.
Врач послушал её, посмотрел горло и подписывать отказался.
Формулировка была профессиональная и убийственная: связки непригодны, чтобы выдержать театральную карьеру. Голос у абитуриентки был низкий, с хрипотцой, с трещинкой посередине. Не тот голос, которым в пятидесятые говорили героини.
Восемнадцатилетняя девушка стояла в кабинете и понимала, что всё кончилось, ещё не начавшись.
Что именно она сказала врачу дальше, она пересказывала потом сама, и пересказывала без стеснения. Сцену она ему устроила такую, что немолодой человек испугался по-настоящему. Он взял свою бумагу и разорвал её.
По её словам, он сказал ей после этого: «Ладно, иди будь актрисой».
Так она и вошла в академию: через дверь, которую ей перед этим закрыли из-за голоса.
Внутри выяснилось, что с голосом воевать будут и дальше. Педагоги честно пытались его исправить: хрипоту вычистить, тембр выправить, поставить как надо. Эталон в те годы стоял перед глазами у всех: звучный, полный, безупречный голос Витторио Гассмана. Рядом с ним её собственный звучал браком.
Себя она слышала именно так и позже описывала свой голос двумя нелестными словами: хриплый и с придыханием.
Уверенности ей это не добавляло ни капли.
Академия при этом была местом, ради которого стоило терпеть что угодно. Учили там всерьёз и по-настоящему: сценическая речь, движение, фехтование, разбор текста построчно, работа с дыханием, репетиции до темноты. Студентов гоняли, отчисляли, переводили с курса на курс, и ровно этого она и хотела: оказаться среди тех самых счастливых сумасшедших, которых увидела на вилле в сорок седьмом.
Учителя были настоящие. Одним из главных стал Серджо Тофано — актёр, режиссёр и художник, придумавший сеньора Бонавентуру, персонажа, на котором выросли поколения итальянских детей. Студентка академии играла в спектаклях Тофано и училась у него ремеслу вплотную.
Тофано принадлежал к той породе педагогов, которые не обтёсывают ученика под общий стандарт, а смотрят, что у него есть своего. Судя по тому, как сложилось дальше, именно он и разглядел в ней не брак, а особенность.
В июле 1953 года она получила диплом с высшими оценками. Выпускным спектаклем курса было «Преступление и наказание».
И тогда встал вопрос имени.
Мария Луиза Чечарелли на афише выглядела длинно и никак. Тофано посоветовал ученице взять псевдоним.
Решилось это в баре на виале ди Вилла Массимо, за столиком, как решаются такие вещи.
Сама она объясняла выбор так: «Моника — потому что так звали героиню романа, который я тогда читала. Витти — потому что это половина фамилии моей матери, Виттилья».
Тут стоит остановиться и перечитать вторую половину фразы.
Фамилию на афишу она взяла материнскую. Той самой матери, которая говорила про сценическую пыль и произносила слово «актриса» вполголоса. Половина её фамилии светилась потом на афишах по всей Европе.
Дальше началось то, о чём в биографиях звёзд пишут мало, потому что писать особенно не о чем. Молодая актриса с дипломом ходила по пробам.
Пробы шли плохо.
Пятидесятые в итальянском кино имели совершенно определённое представление о женщине на экране. Пышные формы, высокий певучий голос, воркующая манера, мягкость во всём. Индустрия знала, что нужно публике, и нанимала под этот стандарт.
Стандарту она не соответствовала ни одним пунктом. Высокая. Худая. С маленькой грудью. С хриплым голосом.
О том, какие роли ей были заказаны, она сказала прямо: «С моей фигурой я не могла даже думать о Джульетте, об Офелии».
На «красивые» роли её не звали.
Театр держал на плаву: «Мандрагора», «Скупой», гастроли с итальянской труппой по Германии. Работа была, признания не было.
А в 1955-м она пришла в дубляж.
Ремесло это невидимое и не самое почётное. Тёмный зал, экран, на экране чужое лицо, а ты стоишь у микрофона и отдаёшь этому лицу свой голос. В титрах твоей фамилии либо нет вовсе, либо она где-то в самом низу. Зато платят, и зато работаешь по специальности.
Итальянское кино пятидесятых держалось на дубляже целиком. Синхронный звук на площадке почти не писали, шумные улицы и открытые окна этого не позволяли, и озвучивали в студии вообще всё: и заграничные картины, и свои собственные. За многими знаменитыми лицами на экране стоял чей-то чужой голос, и публика об этом даже не задумывалась.
Работа была поточная, безымянная и требовала точности часовщика: попасть в чужую артикуляцию, уложиться в чужое дыхание, не опоздать и не забежать вперёд. Тот, кто это умел, без заработка не сидел.
Голос, из-за которого ей не давали бумагу в академии, оказался в этой профессии востребован. Он был узнаваемый, и это годилось.
А в 1957 году её вызвали на озвучание фильма «Крик».
Ставил картину Микеланджело Антониони. Главную женскую роль играла британская актриса Дориан Грей, героиню её звали Вирджиния, и держала эта Вирджиния бензоколонку. Для итальянского проката героине нужен был итальянский голос.
Голос нашли. Дали ей текст, поставили к микрофону.
Режиссёр сидел за стеклом и слушал.
И услышал не совсем то, за чем пришёл.
Фраза, которую он произнёс тогда, в Италии стала почти анекдотом, потому что звучит она нелепо и при этом решила чью-то судьбу. Антониони сказал: «У неё красивый затылок, она может сниматься в кино».
Затылок. Человек пришёл на студию за голосом, посмотрел на актрису со спины и предложил ей кинематограф.
В том же 1957-м он поставил с ней в театре пьесу «Тайные скандалы», которую написал вместе с Элио Бартолини, и вывел её на сцену в «Я — камера» по Джону ван Друтену.
Ради этого она рассталась с прежней жизнью целиком. Был жених-архитектор, была театральная дорожка, по которой она шла шесть лет после диплома. Всё это осталось позади.
Про то, чем этот человек отличался от всех, кого она знала до него, она сказала однажды фразу, которую с тех пор цитируют в каждой статье о них двоих: «Антониони слушал, как я живу».
Не как играет. Как живёт.
А потом была лодка.
В 1958 году они отдыхали у острова Вентотене. Она уплыла к берегу одна, а обратно возвращалась тяжело. Дальше, чем рассчитывала, и труднее, чем думала. Из этого эпизода, как рассказывают, у режиссёра и вырос замысел фильма про исчезновение и про то, как ищут человека, который не находится.
В 1959-м он узнал, что картину дают снимать, и побежал сообщить ей об этом лично. По дороге споткнулся и сломал ногу. На Эолийские острова, где шли съёмки, он уехал в гипсе.
Фильм назывался «Приключение».
Снимали его на Эолийских островах, на голых вулканических камнях посреди моря, и снимали тяжело. Погода менялась каждый день, группу трепало, деньги кончались, и были недели, когда всё висело на волоске. Актриса стояла на этих камнях под ветром в лёгком платье и делала дубль за дублем.
Устроен фильм был поперёк всех правил. На прогулке по острову пропадает женщина. Её ищут. Её не находят. И вместо детективной развязки на экране остаются двое: те, кто искал, и то, что случилось с ними, пока они искали.
Зритель, приученный к тому, что загадка обязана разрешиться, оставался с пустыми руками. Это и было задумано.
В мае 1960-го «Приключение» показали в Каннах.
Зал смеялся. Зал свистел. Длинные сцены, в которых её героиня просто ходит и молчит, публика встретила издевательски, и к концу показа шум стоял такой, что смотреть было невозможно.
До финала они с режиссёром не досидели. Вышли раньше. Она плакала.
А наутро случилось то, чего в Каннах прежде не случалось. Режиссёру принесли письмо, подписанное тремя десятками с лишним кинематографистов и критиков, среди которых были имена первой величины. В письме говорилось, что показанная накануне картина лучшее, что вообще появлялось на этом фестивале.
Жюри дало «Приключению» специальный приз за вклад в поиски нового языка кино.
Актрисе, над которой свистел зал, было двадцать восемь лет.
Дальше пошли «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня». Четыре фильма, которые потом назовут тетралогией, и в центре каждого — она.
Играла она вещи, которые до неё играть было не принято: молчание, взгляд в сторону, неуютность женщины внутри собственной благополучной жизни. И говорила при этом тем самым голосом, который врач в академии собирался вычеркнуть из её биографии одной подписью.
Голос стал её приметой. По двум словам из-за кадра её узнавали безошибочно.
А потом она сделала поворот, которого от неё не ждал никто.
Она ушла в комедию.
В 1968 году вышла «Девушка с пистолетом» Марио Моничелли, и стало ясно, что трагическая муза умеет смешить так, что зал сползает с кресел. За эту роль ей дали «Давида ди Донателло», главную итальянскую награду для актёров.
Над этим переходом она потом посмеивалась сама: «С тех пор как я перестала сниматься в драмах, меня стали принимать всерьёз».
«Давидов» у неё в итоге набралось пять. Столько за женские роли не собрал почти никто в истории итальянского кино.
Комедия, кстати, построилась ровно на том, что когда-то считалось её браком. На угловатости. На длинных руках и ногах. На голосе, который срывается. Всё, что мешало ей играть Джульетту, идеально работало на смех.
В итальянской комедии тех лет царствовали мужчины, и царствовали прочно: имена вроде Альберто Сорди, Уго Тоньяцци, Нино Манфреди и того самого Витторио Гассмана, чей голос ей в академии ставили в пример. Женщине полагалось быть при них: красивой, тёплой, второй.
Она встала с ними вровень и не потерялась ни в одном кадре. Партнёры это признавали, публика это видела, а прокат считал сборы и звал её снова.
Наград вообще набралось много: кроме «Давидов», были итальянские «Серебряные ленты», был «Золотой лев» Венеции за вклад в кино. Но важнее списка другое. Мало кто из актрис её поколения сыграл и главный европейский авторский кинематограф, и народную комедию, и там и там на первых ролях.
В личной жизни она была человеком закрытым. С фотографом и режиссёром Роберто Руссо она прожила много лет, а расписались они только в 2000 году, когда её экранная жизнь уже осталась позади.
В 1993 году она выпустила книгу о себе. Назвала она её «Семь юбок».
На обложку она вынесла то самое детское прозвище с холодной сицилийской зимы, когда мать наматывала на неё всё, что было в доме.
Последние двадцать лет своей жизни Моника Витти провела вне сцены и вне кадра. Публично её видели в последний раз в начале двухтысячных. Как писала пресса, у неё была тяжёлая болезнь, и семья все эти годы оберегала её покой от посторонних глаз.
Её не стало 2 февраля 2022 года, в её собственном римском доме. Ей было девяносто.
Если выложить эту биографию в один ряд, получается довольно неожиданная картина.
Ребёнок, которому дома объяснили, что сцена — это стыдно. Подросток, стеснявшийся собственного тела. Абитуриентка, которой врач отказался подписать бумагу. Молодая актриса, не подходившая под требования проб ни одним параметром. Дублёрша чужих голосов, стоявшая в тёмном зале у микрофона.
И один и тот же хриплый голос, который сначала был диагнозом, потом недостатком, потом рабочим инструментом, а в конце — тем, по чему её узнавали с двух слов.
Ничего из этого она не исправила. Ни голос, ни рост, ни фигуру, ни то, как её слышали в семье.
А вы бы поставили на своём, как она, если бы вам с детства объясняли, что ваше главное желание — это блажь, а ваша главная особенность — это дефект?
