Мальчишкой бегал на посылках в музыкальном магазине и выбрал в каталоге самый дешёвый инструмент 🥁 А мать всё это время готовила его в священники: Джин Крупа

Нью-Йорк, вечер 16 января 1938 года. На Седьмой авеню у входа в Карнеги-холл толпятся люди, которым не досталось билетов. Внутри занято каждое из 2760 мест. Билеты разошлись за несколько недель, самый дорогой стоил два доллара семьдесят пять центов, по тем временам приличные деньги за один вечер.

В этом зале привыкли к Бетховену и скрипачам во фраках. Сегодня на сцене оркестр Бенни Гудмана, «короля свинга», и это первый случай, когда свинговый бэнд играет в Карнеги-холле целый концерт. Сам Гудман поначалу сомневался, стоит ли вообще соглашаться. Идею ему подкинул рекламщик Винн Натансон ещё осенью, а Гудман даже проводил репетиции прямо в пустом зале, чтобы понять, как он звучит.

Первые номера публика принимает вежливо. Хлопает, как хлопают в филармонии: аккуратно, вовремя, без лишнего. Оживляется зал постепенно, от номера к номеру. Певицу Марту Тилтон после шотландской песни «Loch Lomond» вызывают пять раз, и Гудману приходится выйти к микрофону и объяснить, что на бис ничего не готовили.

За ударной установкой в глубине сцены сидит темноволосый парень с волнистым чубом. Накануне ему исполнилось двадцать девять. Он улыбается музыкантам и, кажется, не умеет сидеть спокойно ни секунды.

Его зовут Джин Крупа. До этого вечера барабанщик в любом оркестре был человеком на заднем плане. Он держал ритм, а слава доставалась трубачам, кларнетистам и певицам.

Впереди главный номер вечера, «Sing, Sing, Sing». И начинается он не с кларнета Гудмана, а с глухого, тяжёлого рисунка на том-томе.

Чтобы понять, как парень за барабанами оказался в центре такого вечера, надо вернуться на тридцать лет назад, в Чикаго.

Девятый ребёнок с Саут-Сайда

Юджин Бертрам Крупа родился 15 января 1909 года в Чикаго. В семье он был девятым ребёнком, самым младшим.

Отец, Бартломей Крупа, приехал в Америку из польской деревни Лёнки-Гурне. Мать, Анна, урождённая Ословская, родилась уже в Америке, в шахтёрском городке Шамокин в Пенсильвании, но тоже в польской семье. Дома говорили о работе, о церкви и о деньгах, которых на девятерых всегда не хватало.

Родители были ревностными католиками. Младшего сына, как вспоминают биографы, с детства готовили к священству. Приходская начальная школа, воскресные мессы, разговоры о том, каким достойным пастырем однажды станет Джин. Мать этой мечты не скрывала и, судя по всему, так от неё до конца и не отказалась.

Старшие дети рано пошли работать. Так было принято в рабочих кварталах Чикаго: каждый приносил в дом что мог.

Когда Джину исполнилось одиннадцать, старший брат Пит устроил его к себе, в музыкальную компанию «Браун» на Саут-Сайде. Должность называлась просто: мальчик на подхвате. Подмести пол, отнести коробку, распаковать ящик с товаром, сбегать с поручением.

Магазин был набит инструментами, которые мальчишке из небогатой семьи были не по карману. Медные трубы на витрине, лакированные корпуса, ряды нот на полках. Джин целыми днями ходил мимо всего этого с метлой.

Шестнадцать долларов за японский набор

В лавке лежал оптовый каталог, толстая книга с картинками и ценами на всё, что компания могла заказать. В свободные минуты Джин листал его страницу за страницей.

Позже он сам рассказывал, что искал там хоть какой-нибудь инструмент: пианино, тромбон, корнет. Ему было всё равно, на чём играть, лишь бы это был настоящий инструмент.

В школе он успел попробовать саксофон. Но даже со скидкой для работников магазина семья не могла позволить себе почти ничего из каталога. И тогда Джин пошёл от обратного: стал искать строчку с самой маленькой ценой.

«Самыми дешёвыми были барабаны, — вспоминал Крупа много лет спустя. — Шестнадцать долларов, кажется, за японский набор».

Вот и вся романтика. Никакого озарения, никакого голоса свыше. Мальчишка выбрал барабаны, потому что на остальное не хватало.

Только дальше начинается то, чего никакой каталог предсказать не мог. Дешёвая установка оказалась его инструментом. Джин стучал по ней дома, в школе, на любых подработках, куда звали барабанщика. Подростком он уже играл за деньги на танцах.

Чикаго двадцатых годов был для такого парня лучшей школой на свете. Из Нового Орлеана сюда перебрались многие лучшие джазовые музыканты, и по вечерам из дверей клубов на Саут-Сайде неслась музыка, которой не было больше нигде.

Друг Джина, барабанщик Дэйв Таф, повёл его послушать оркестр Кинга Оливера. За барабанами там сидел Бэби Доддс, новоорлеанский мастер, и Крупа, по воспоминаниям знакомых, мог слушать его часами. Доддс стал его новым кумиром.

Примерно в середине двадцатых Джин прибился к компании молодых белых музыкантов, которых потом назовут «бандой из школы Остин»: корнетист Джимми Макпартленд, саксофонист Бад Фримен, кларнетист Фрэнк Тешмахер. Сам Крупа в школе Остин никогда не учился, но играл с ними так, будто вырос на соседней парте.

Сутана или палочки

А дома по-прежнему ждали священника.

Джин не стал спорить с матерью в открытую. Он поехал учиться в католический колледж Святого Иосифа в городке Ренсселер, в соседнем штате Индиана. Ехал он туда, как потом писали, учиться на священника.

Можно представить себе этот год. Тихий кампус посреди кукурузных полей, колокол, молитвы по расписанию, длинные коридоры. И парень, у которого руки сами выстукивают ритм по краю стола.

Чем именно был для него тот год, источники рассказывают по-разному. В одних говорится о колледже, в других о послушничестве в семинарии. Сходятся все в главном. Через год Джин решил, что священство не его призвание. Пианист и писатель Бобби Скотт, хорошо знавший Крупу в поздние годы, передавал его слова: тогда он счёл себя «недостаточно достойным» для сана. Автор старых аннотаций к его пластинкам выразился проще: «притяжение джаза оказалось слишком сильным».

Он вернулся в Чикаго. К барабанам за шестнадцать долларов, к клубам, к ребятам из Остина.

Мать, как пишут биографы, так и не перестала надеяться. Но сын уже выбрал.

Бас-барабан, которого боялись

Середину двадцатых Крупа провёл в разъездах. Играл в танцевальных оркестрах в Висконсине, в Чикаго, где придётся. Барабанщик в те годы был рабочей лошадкой: приехал первым, уехал последним, весь вечер держи темп и не высовывайся.

В 1927 году агентство MCA взяло его в оркестр «Тельма Терри и её Плейбои». Это был домашний бэнд чикагского ночного клуба «Голден Пампкин», а руководила им женщина-контрабасистка, что для тех лет само по себе было редкостью. Там Крупа сошёлся с гитаристом и банджоистом Эдди Кондоном. Кондон знал всех и тащил за собой в студии и на джем-сейшены всех, кого считал достойным.

8 декабря 1927 года певец Ред Маккензи и тот же Кондон устроили запись на чикагской студии фирмы «Окей». Пластинку потом выпустили под вывеской «Чикагцы Маккензи и Кондона». Записывали, среди прочего, «China Boy» и «Sugar».

Тут и случилась первая история, которую Крупа потом рассказывал всю жизнь. Звукорежиссёры того времени были уверены, что бас-барабан и том-томы на пластинку писать нельзя. Слишком низкий, слишком гулкий звук, запись испортится. Поэтому в студию барабанщики приходили с урезанным набором, а то и просто с малым барабаном и тарелкой.

Крупа притащил всю установку целиком. По воспоминаниям Кондона, представитель фирмы Томми Рокуэлл увидел, что собирается делать этот парень, и начал возражать. Музыканты стояли на своём. В итоге Крупе разрешили играть так, как он играл в клубе.

Запись получилась. Те сессии считаются одними из первых, где на джазовой пластинке слышна полная ударная установка с бас-барабаном. Мальчишка, который выбрал инструмент по самой низкой цене, впервые доказал, что этот инструмент может звучать громче, чем от него ждали.

Оркестровая яма на Бродвее

Вслед за чикагской компанией Крупа перебрался в Нью-Йорк. Первая затея, аккомпанировать певице Би Палмер, сорвалась. Но в большом городе нашлись другие двери.

Его позвал к себе Ред Николс, трубач и руководитель оркестра, который набирал лучших молодых музыкантов. Через Николса Крупа попал в оркестровую яму бродвейских мюзиклов Джорджа Гершвина, «Strike Up the Band» и «Girl Crazy».

Работа в яме была честной и скучной. Музыканты сидят ниже сцены, публика их почти не видит, все смотрят на актёров. Барабанщик в яме слышен, но не виден вовсе. Несколько лет Крупа так и жил: Бродвей, коммерческие танцевальные оркестры, студийные подработки. Хорошие деньги, никакой славы.

Учиться он при этом не бросал. Уже будучи профессионалом, он брал уроки у известного педагога Сэнфорда Мёллера, разбирал с ним постановку рук и барабанные рудименты, словно начинающий.

Гудман и радио

В 1934 году продюсер Джон Хэммонд, человек с безошибочным слухом на таланты, привёл Крупу к Бенни Гудману. Гудман тогда собирал новый оркестр с аранжировками Флетчера Хендерсона. С кларнетистом они были знакомы ещё по чикагским джемам в «Трёх двойках».

Оркестр начал выступать на общенациональном радио, и тут случилось то, чего Бродвей Крупе дать не мог. Его стало слышно по всей Америке. Миллионы людей у приёмников впервые различали в оркестре не только мелодию, но и пульс. Этот пульс задавал Крупа.

Летом 1935 года оркестр Гудмана, как пишут историки джаза, «взорвался» славой. Началась эпоха свинга, под которую танцевала вся страна. А Крупа оказался не просто барабанщиком «короля свинга». Он стал человеком, на которого приходили смотреть.

Смотреть было на что. Он играл не только руками, а всем телом. Встряхивал головой так, что чуб падал на лоб, гримасничал, улыбался, подпрыгивал на табурете. Барабанщики до него старались быть незаметными. Крупа делал из каждого удара маленький спектакль.

Тогда же он начал работать с фирмой «Слингерленд». Крупа стал первым музыкантом, который официально представлял их барабаны. По его настоянию мастера сделали том-томы, которые можно было настраивать и сверху, и снизу. А вместе с Авидисом Зилджяном, тарелочным мастером, он помог довести до ума современный хай-хэт. Даже привычные барабанщикам названия тарелок, «райд», «крэш», «сплэш», закрепились во многом благодаря их совместной работе.

«Sing, Sing, Sing»

Песню «Sing, Sing, Sing» написал в 1936 году новоорлеанский трубач и певец Луи Прима. Обычный бодрый номер, каких было много.

В оркестре Гудмана её стали играть иначе. Номер разрастался от концерта к концерту. Певица оркестра Хелен Уорд потом вспоминала, что в какой-то момент Крупа после третьего припева «просто отказался перестать играть». Остальным пришлось подстраиваться под барабанщика, и песня превратилась в длинную пьесу с соло.

6 июля 1937 года в Голливуде оркестр записал её для пластинки. Запись длилась 8 минут 43 секунды и заняла обе стороны двенадцатидюймового диска. Для сравнения: обычная аранжировка того времени укладывалась минуты в три.

Игру Крупы на том-томах в этой записи называют первыми развёрнутыми барабанными соло, выпущенными на коммерческой пластинке. Тот самый «гулкий» звук, которого боялись звукорежиссёры десятью годами раньше, теперь стал главным в хите.

Двенадцать минут в Карнеги-холле

Теперь можно вернуться в тот январский вечер.

Сначала том-том. Глухой, упрямый ритм, как будто кто-то стучит в дверь огромного зала. Потом вступает оркестр. Соло берёт саксофонист Бэйб Расин, за ним трубач Гарри Джеймс. Потом выходит со своим кларнетом сам Гудман, и под ним всё время, не давая музыке остыть, работает Крупа.

Зал, который час назад хлопал аккуратно, как на симфоническом вечере, к этому моменту уже не тот. Люди слушают, подавшись вперёд.

Крупа играет так, будто это последний концерт в его жизни. Он не сидит за установкой, он в ней живёт. Голова мотается, губы что-то беззвучно повторяют, палочки летают от том-тома к тарелкам. На него смотрят не меньше, чем на Гудмана.

А потом происходит то, чего не ждал никто, включая самих музыкантов. Гудман неожиданно отдаёт соло пианисту Джессу Стейси. Тот играет тихо, задумчиво, почти по-импрессионистски, и на фоне грохота это звучит как глоток воздуха. Критик Дэвид Рикерт потом назовёт это соло лучшим, что Стейси вообще сыграл в жизни.

Живая версия «Sing, Sing, Sing» в тот вечер растянулась больше чем на двенадцать минут. Это была кульминация концерта.

Концерт записывали сразу несколько студий, но своего часа эти записи ждали двенадцать лет. В 1950 году фирма «Коламбия» выпустила концерт на двух долгоиграющих пластинках. Это был один из первых двойных альбомов в джазе, один из первых концертных альбомов вообще и одна из первых долгоиграющих пластинок, разошедшихся тиражом больше миллиона.

Так тот вечер, а с ним и барабаны Крупы, услышали миллионы людей, которые и мечтать не могли попасть в Карнеги-холл.

Уход от «короля свинга»

Казалось бы, лучшего места для барабанщика не придумать. Самый знаменитый оркестр страны, главный концерт эпохи, слава, о которой мальчишка из лавки «Браун» не смел и мечтать.

Но отношения между Гудманом и Крупой к тому времени уже трещали. Гудман был руководителем строгим и требовательным, а его барабанщик собирал такие овации, что иногда казалось, будто люди приходят на Крупу. Современники поговаривали, что «королю свинга» было трудно делить свет прожекторов со своими музыкантами. Что там было на самом деле, знали только двое.

3 марта 1938 года, меньше чем через два месяца после Карнеги-холла, Крупа ушёл из оркестра. В джазовом мире это восприняли как сенсацию.

Он не стал искать новое место. Он решил собрать собственный оркестр, где барабанщик будет не за спинами, а во главе.

Меньше чем за шесть недель Крупа набрал музыкантов, отрепетировал программу и подписал контракт с тем же агентством MCA. 16 апреля 1938 года «Джин Крупа и его оркестр» впервые вышли на публику в бальном зале на знаменитом пирсе «Стил Пир» в Атлантик-Сити. Послушать новый оркестр пришли, по разным подсчётам, около четырёх тысяч человек. Дебют был успешным с первого вечера.

Барабанщик впервые стоял, вернее, сидел, во главе большого оркестра под собственным именем.

Свой оркестр

Оркестр Крупы стал одним из самых популярных бэндов эпохи. Он умел находить людей. Пела у него Анита О’Дэй, с ироничной, совсем не сладкой манерой, непохожая на привычных оркестровых певиц. На трубе играл Рой Элдридж, один из лучших трубачей своего поколения.

Вдвоём О’Дэй и Элдридж записали с оркестром Крупы «Let Me Off Uptown», шутливый диалог певицы и трубача, который в начале сороковых крутили по всей стране. Для той Америки сам факт, что белая певица и чернокожий трубач на равных перешучиваются в одной песне, был смелым шагом.

С Элдриджем Крупа написал и «Drum Boogie». Эта вещь попала в кино.

Спички вместо палочек

В 1941 году режиссёр Говард Хоукс снимал комедию «Ball of Fire» с Гэри Купером и Барбарой Стэнвик. Стэнвик играла ночную певицу, а в сцене в клубе ей аккомпанировал оркестр Крупы. Пели «Drum Boogie». За Стэнвик на самом деле пела Марта Тилтон, та самая певица из Карнеги-холла.

После съёмки номера случилась сцена, которой не было в сценарии. Как рассказывают историки кино, Хоукс уже после съёмки номера увидел, как Крупа дурачится: взял две спички вместо палочек и выстукивает ритм по спичечному коробку. Режиссёру это так понравилось, что он вставил эпизод в фильм.

В итоге в картине «Drum Boogie» звучит дважды. Сначала во весь голос, с полным оркестром. А потом тихо, почти шёпотом: Крупа играет на коробке спичками, Стэнвик и посетители клуба подпевают.

Человек, который начинал с самого дешёвого набора в каталоге, показал всей Америке, что ему для музыки хватает коробка спичек.

Были и другие фильмы. Крупа появлялся на экране с оркестром, играл самого себя. В «Лучших годах нашей жизни» 1946 года за кадром звучит его барабанная дробь, хотя в титрах его нет.

Дуэли с Бадди Ричем

После войны мода на большие оркестры пошла на спад. Крупа собрал новый бэнд, потом, когда публика стала уходить к небольшим составам, сократил его. В отличие от многих звёзд свинга, он не обиделся на новое время, а стал играть и модный бибоп.

Тогда же продюсер Норман Гранц позвал его в свои знаменитые гастроли «Джаз в филармонии». И свёл его на одной сцене с Бадди Ричем.

Рич был младше Крупы на восемь с лишним лет, техничнее, быстрее и славился острым языком. Вместе они устраивали то, что публика обожала: «барабанные дуэли». Две установки, два барабанщика, и каждый пытается переиграть другого.

В сентябре 1952 года такая дуэль прошла на сцене того самого Карнеги-холла. Запись вышла на пластинке под названием «The Drum Battle». Потом были совместные альбомы «Krupa and Rich» и «Burnin’ Beat». На одном из них, в пьесе «Bernie’s Tune», они обмениваются соло в общей сложности минут шесть.

Пианист Бобби Скотт вспоминал эти поединки без лишней дипломатии: Бадди, по его словам, был похож на огромную мясорубку, которая перемалывала соло Джина. Крупа и сам это понимал. Скотту он как-то сказал, что любого, кто играет рядом с Бадди, тот просто сдует со сцены.

Но никакой вражды между ними не было. На вопрос о Риче Крупа отвечал прямо: «Бадди Рич? Я думаю, Бадди Рич сегодня лучший барабанщик в мире, без исключений».

Рич отвечал тем же. «Джин Крупа был началом и „концом“ всех джазовых барабанщиков, — говорил он. — Джин открыл то, что можно делать на барабанах и чего до него не делал никто и никогда».

Мальчишка из лавки «Браун»

В 1959 году вышел фильм «История Джина Крупы». Его играл молодой Сол Минео, звезда «Бунтаря без причины». В эпизодах появились Анита О’Дэй и Ред Николс, люди из его настоящей жизни.

Ещё раньше, в 1954 году, Крупа вместе с другим знаменитым барабанщиком, Кози Коулом, открыл в Нью-Йорке барабанную школу. Она проработала больше десяти лет. Среди её учеников были Питер Крисс, будущий барабанщик группы Kiss, и Джерри Нолан из New York Dolls. Мальчишка, который когда-то сам искал в каталоге хоть какой-нибудь инструмент, теперь учил ставить руки тех, кто потом играл рок.

Пианист Тедди Уилсон, игравший с ним ещё в трио и квартете Гудмана, говорил о нём без колебаний: это был, «несомненно, самый важный барабанщик в истории джазовой музыки». Джон Бонэм из Led Zeppelin, как пишут музыкальные журналисты, считал его богом.

Бобби Скотту Крупа однажды сказал фразу, которая многое объясняет в этом человеке: «Самое трудное в жизни, Чаппи, это с успехом стать мягче». Похоже, с этим он справился.

Девятый ребёнок польских иммигрантов, которого мать видела в сутане, выбрал барабаны по самой простой причине: на них хватало денег. Звукорежиссёры боялись их записывать, публика считала их фоном, руководители оркестров ставили их в глубину сцены.

А потом в Карнеги-холле на барабанщика смотрел весь зал.

Как вам кажется, что сыграло главную роль в его судьбе: случайная строчка в каталоге или упрямство, с которым он стучал по дешёвым японским барабанам?