За несколько часов до «Аиды» дирижёр хлопнул дверью, двух заменивших зал освистал 😯 Тогда из оркестра поднялся девятнадцатилетний виолончелист, которого в Рио не знал никто: Артуро Тосканини

В зале стоял такой свист, что оркестр не слышал сам себя.

Шёл конец июня 1886 года, Рио-де-Жанейро, большой городской театр, вечерний спектакль. Давали «Аиду». Публика пришла нарядная, с веерами и биноклями, ложи были полны, партер тоже. И весь этот партер свистел, топал и кричал, не давая начать.

За пультом стоял человек по фамилии Суперти. Он поднял палочку. Опустил. Снова поднял. Дать оркестру вступление он так и не смог: свист заглушал всё. По подсчётам местного музыкального критика Оскара Гуанабарино, зал шумел минут пятнадцать подряд.

Суперти ушёл. На его место вывели ещё одного дирижёра, Аристиде Вентури. Зал не принял и его.

А в оркестровой яме, среди виолончелей, сидел худой близорукий юноша из Пармы, которому три месяца назад исполнилось девятнадцать.

Мальчик из квартала за речкой

Он родился 25 марта 1867 года в Парме, в квартале Ольтреторренте. Название переводится буквально: «за ручьём». Это был не тот берег, где жили нотариусы.

Семья была бедной, и в доме шили. Отца, Клаудио Тосканини, в справочниках называют портным; мать, Паолу Монтани, пармской портнихой. Ножницы, мел, обрезки ткани на полу, заказы, которые надо сдать в срок.

Парма при этом была городом оперным до мозга костей. Здесь опера не считалась развлечением для богатых: её обсуждали в лавках и на рынке так же, как в других местах обсуждают футбол. И здешняя галёрка до сих пор носит по всей Италии славу самой безжалостной. Пармский слушатель мог освистать знаменитого тенора за одну смазанную ноту, не поднимаясь с места и не считая нужным извиняться.

Мальчик рос в городе, где публика свистит. Пригодится это ему через двадцать лет и за девять тысяч километров.

Музыки в доме было ровно столько, сколько отец приносил из театра. Клаудио любил оперу, ходил в пармский Театро Реджо на галёрку, запоминал арии и потом пел их дома с приятелями. Не по нотам. По памяти, как запомнилось.

Маленький Артуро слушал.

Талант в мальчике заметил не отец. Заметила школьная учительница, синьора Верноне. Она обратила внимание на странную вещь: стихотворение, прочитанное один раз, ребёнок больше не забывал никогда. Не пересказывал близко к тексту, а держал в голове дословно.

Она стала заниматься с ним бесплатно. Сольфеджио, фортепиано.

И тут выяснилось второе. Мальчик садился к инструменту и подбирал музыку, которую слышал всего лишь напетой. Не разученную, не сыгранную по нотам при нём, а просто пропетую кем-то в комнате.

Учительница пошла к родителям и сказала: этого ребёнка надо отдавать в Королевскую школу музыки.

Для семьи портных это звучало примерно как «вашего сына надо отправить учиться в другую жизнь». Денег такая другая жизнь стоила ровно столько, сколько их в доме не было никогда.

Девять лет, стипендия и чужой инструмент

В 1876 году он поступил. Ему было девять.

Платить семья не могла, поэтому всё решала стипендия. А стипендию давали не под желание ученика, а под свободное место в классе. Свободное место было по виолончели.

Фортепиано, которое он любил, осталось в стороне. Виолончель пришла к нему как обязанность: вот инструмент, на нём и учись. Педагогом по виолончели стал Леандро Карини, по композиции Джусто Дачи, директор школы.

Вышло девять лет интерната. Подъём по звонку, классы, оркестр, репетиции, снова классы.

Девять лет для ребёнка это не отрезок биографии, а вся жизнь целиком. Он пришёл туда девятилетним и вышел оттуда взрослым человеком с профессией. Дом, где шили, остался где-то за стеной, и виделись с родными нечасто.

Жизнь там была голодная и тяжёлая. Кормили почти одной рыбой. Настолько одной, что взрослый Тосканини, объездивший полмира и обедавший в лучших домах Милана и Нью-Йорка, до конца жизни отказывался брать в рот всё, что пришло из воды. Это не байка музыковедов, это стоит в его биографиях в одном ряду с гастролями и премьерами.

На ноты денег не было вовсе. Про него рассказывают, что он продавал свой обед, чтобы купить партитуру.

Стоит на секунду задержаться на этой картинке. Мальчику девять, десять, двенадцать лет. Он голоден. У него в руках ноты, выменянные на еду. Читать он их будет при плохом свете, поднося страницу близко к лицу, потому что видит он скверно.

Близоруким он был с детства. В его биографиях об этом пишут почти всегда одной фразой: близорукий с детства, он выучивал наизусть сотни опер, симфоний и концертов и потом за пультом партитуру не открывал вовсе.

Механика тут понятнее, чем кажется. Человек, которому неудобно смотреть на страницу, учит страницу так, чтобы на неё больше не смотреть. Один раз, зато намертво.

К тринадцати годам он знал столько, что его на год пустили в оркестр пармского Театро Реджо. В тот самый театр, откуда отец приносил домой арии.

Подросток сидел в яме и играл оперы изнутри. Не слушал из зала, а видел механику: как дирижёр снимает хор, где обычно разъезжаются духовые, что происходит за пять тактов до выхода тенора, и что делает оркестр, когда на сцене у певца дрогнул голос.

Это не музыкальное образование. Это ремесло, которое получают только руками.

Характер проявился раньше славы

В январе 1885 года в школе случилась история с дисциплинарным списком.

Ученики не пошли на мессу. Директор Дачи составлял список ослушников. И вот тут семнадцатилетний Тосканини, лучший ученик школы, гордость класса композиции, при всех потребовал, чтобы его имя вписали первым.

Не «меня там не было». Не «я случайно оказался». Первым.

Потом, разумеется, было письмо с извинениями, и всё замяли. Но человек уже виден целиком. Тот, кто через полвека будет останавливать оркестр на третьем такте и переделывать одну фразу двадцать раз, уже здесь, в этом мальчишеском «пишите меня первым».

В том же 1885-м он выпустился. Диплом с отличием по виолончели и композиции, а в бумагах школы значится ещё и денежная премия, сто тридцать семь лир с половиной.

Сочинял он тогда и сам. Между 1884 и 1888 годом из-под его пера вышли романсы для голоса с фортепиано, с названиями в духе времени: «Spes ultima dea», «Son gelosa», «Fior di siepe», «Autunno», колыбельная для фортепиано. Композитором он не станет и к этим нотам не вернётся.

Потому что дальше начиналось самое обычное. Выпускник-виолончелист из бедной семьи ищет место в оркестре. Оркестров мало, виолончелистов много, и диплом с отличием в очереди почти ничего не значит.

Контракт за океан

В 1886 году итальянская оперная антреприза набирала людей на гастроль в Южную Америку. Держали её двое, Клаудио Росси и Карло Суперти.

Тосканини взяли на две должности сразу: виолончелистом в оркестр и вторым хормейстером.

Вторая должность важнее, чем кажется со стороны. Второй хормейстер разучивает с хором его партии, сидит за фортепиано на спевках, аккомпанирует солистам, когда те повторяют свои сцены. То есть человек на этой должности проходит всю оперу по многу раз, с каждой группой отдельно, за инструментом, страница за страницей.

Он вёз через океан не только виолончель. Он вёз в голове партитуры, разученные до последней паузы, и каждый солист труппы знал об этом лучше, чем кто-либо.

При этом в иерархии труппы он был почти никем. Виолончелист в группе, не солист, не концертмейстер. Второй хормейстер, то есть помощник помощника. На афише такие фамилии не печатают, в рецензиях их не называют, гонорар у них соответствующий.

Плавание через Атлантику заняло недели. Дальше была чужая зима, которая на самом деле лето, незнакомый язык, гостиницы, ящики с декорациями, оркестровые пульты, приехавшие в трюме.

Гастроль пошла плохо ещё в Сан-Паулу. Дирижировать наняли местного музыканта, Леополдо Мигеса. Он был человек не с улицы: бразильский композитор, известный поклонник Вагнера, впоследствии возглавивший Национальный институт музыки. Но оркестр остался им недоволен, и это попало в газеты: рецензии на его «Фауста» вышли холодные.

Дальше конфликт покатился под горку. Итальянские оркестранты считали, что Мигес не тянет оперный репертуар. Мигес считал, что итальянские оркестранты его саботируют. По воспоминаниям участников труппы, доходило до того, что певцы отказывались работать под его рукой.

Труппа доехала до Рио, и тут он ушёл. Ушёл громко, объяснившись публично, через газеты, и свалив всё на поведение музыкантов.

Публика прочитала газеты и встала на сторону Мигеса. Он был здешний, свой. Труппа была приезжая.

Так и получился тот вечер.

Вечер, когда зал не дал начать

Афиши уже висели. Билеты уже продали. Спектакль надо было играть.

И играть надо было «Аиду».

Опера эта в 1886 году была не музейной древностью, а вещью почти новой: её впервые показали в Каире в декабре 1871-го, то есть она была младше многих сидевших в зале. Публика знала её мелодии и ждала конкретных мест, как сегодня ждут припева.

Это важно понять тому, кто не сидел в оперном театре. «Аида» из тех опер, где дирижёру некогда дышать. Большой хор. Балет. Оркестр за сценой, который играет отдельно от оркестра в яме и обязан с ним сойтись. Триумфальная картина, где на сцене одновременно десятки людей, и всё это надо держать в одной точке, иначе рассыпается на глазах у публики.

Суперти, один из антрепренёров и по совместительству дирижёр, вышел к пульту сам. Зал встретил его свистом, который не кончался. Он не смог дать даже вступление.

Тогда на сцену вышел второй антрепренёр, Росси, и попробовал объяснить публике, что произошло. Его не стали слушать. Стало только хуже.

Потом пробовал Вентури. И его прогнали.

В яме сидели музыканты, которым нечего было делать. За кулисами стояли певцы в костюмах Радамеса и Амнерис, загримированные, готовые к выходу, и слушали, как зал разносит их спектакль в клочья. Сорванный вечер означал для всех одно и то же: денег не будет. Ни у солистов, ни у хора, ни у оркестра, ни у мальчишки на двух ставках.

И кто-то из своих назвал его имя.

Логика была простая. Он же с вами всеми эту «Аиду» и разучивал. Он сидел за фортепиано, когда вы повторяли свои сцены. Он знает её от корки до корки.

Тосканини отказался.

Его уговаривали. Свои же оркестранты, свои же солисты, те, с кем он неделями сидел на спевках. Кончилось тем, что его вытолкнули.

Он потом описывал то, что было дальше, без всякого героизма. По воспоминаниям, которые приводит его биограф Харви Сакс, к пульту он шёл «как в оглушении, будто пьяный».

На нём была обычная оркестровая одежда. Без фрака. Девятнадцатилетний, близорукий, худой, с чужой дирижёрской палочкой в руке.

Он встал к пульту, и первое, что сделали его руки, было не взмахом.

Он закрыл партитуру.

Полтора часа, после которых всё стало другим

Зал замолчал. Не от восторга, а от неожиданности: свистеть в мальчишку было как-то не с руки.

В этой тишине он дал вступление.

Дальше он рассказывал о себе так: «Руки у меня были приучены к виолончели, а не к дирижированию. Но как только вступил хор, я задирижировал. По-настоящему задирижировал. Техники дирижирования у меня не было. Но я дирижировал. Я привык».

Он провёл «Аиду» целиком. От первых тактов до последней сцены, где двое остаются замурованными под храмом и оркестр уходит в почти шёпот.

Того же Оскара Гуанабарино, который отсчитал пятнадцать минут свиста, хватило на другую запись в конце вечера. В юноше за пультом критик отметил уменье, хладнокровие, воодушевление и силу.

Публика, сорок минут назад готовая разнести театр, вызывала его снова и снова. Те же люди, тот же зал, тот же вечер.

Овация была такая, какой этот сезон ещё не слышал. И запомнили в Рио не скандал с двумя освистанными дирижёрами, а мальчишку в оркестровой куртке, который закрыл ноты.

А наутро оказалось, что у труппы есть дирижёр. Весь остаток сезона за пультом стоял он. По разным подсчётам, восемнадцать спектаклей подряд, один за другим, без единого провала.

Виолончелист, поехавший в Бразилию на рядовое место, возвращался в Италию дирижёром.

Стоит добавить одну вещь, которая теряется за давностью лет. Дирижировать без нот в ту пору было редкостью. Партитура на пульте считалась нормой, а не подпоркой, и маэстро, листающий страницы, никого не смущал. Юноша, который закрыл ноты и полтора часа вёл большую оперу по памяти, выглядел не «как все, только моложе», а как что-то трудно объяснимое.

Слух об этом дошёл до Италии раньше, чем пароход с труппой. В музыкальных кругах пересказывали одно и то же: где-то в Бразилии мальчик-виолончелист дирижирует целыми операми наизусть.

Дома в него не поверили сразу

Италия про бразильский триумф ничего толком не знала. Никто в Милане не ждал на пристани гения, и рекомендательного письма у него на руках не было.

Помог случай и чужая подсказка. Тенор Николай Фигнер, знавший его по труппе, объяснил, куда идти. Тосканини явился в Милан, в музыкальное издательство, к Джованнине Страцца, вдове издателя Франческо Лукки.

Там его услышал композитор Альфредо Каталани. И выбрал его сам, лично, дирижировать новой редакцией своей оперы «Эдмея».

4 ноября 1886 года, Турин, театр Кариньяно. Итальянский дебют. Пресса была восторженной.

С Каталани они подружатся, и дружба эта окажется из тех, что видно даже в семейных бумагах: первую дочь Тосканини назовёт Валли, именем героини оперы Каталани «La Wally».

А потом он сделал то, чего от героя такой истории не ждёшь совсем.

Он вернулся в оркестр. К виолончели. На своё место в группе.

5 февраля 1887 года в Ла Скала давали мировую премьеру «Отелло» Верди. Дирижировал Франко Фаччо. Во вторых виолончелях сидел двадцатилетний Тосканини.

Живой Верди ходил по этому театру и слушал репетиции своей оперы. Молодой музыкант из ямы смотрел на него снизу вверх.

Пройдёт немного времени, и тот же Верди станет обсуждать с ним партитуры всерьёз, как с равным. Когда Тосканини придёт к нему с вопросом про одно место в «Те Деум» и предложит замедление, которого в нотах нет, композитор ответит, что не выписал его нарочно: боялся, что иные исполнители переусердствуют.

Композитор, всю жизнь жаловавшийся, что дирижёры играют не то, что у него написано, узнал в мальчике из оркестра своего человека.

Десять лет, за которые виолончель ушла окончательно

Дальше он какое-то время жил на два ремесла. Играл в оркестре и понемногу дирижировал там, куда звали: провинция, вторые составы, чужие премьеры, которые никому не хотелось брать.

А потом ему начали доверять то, что не доверяют случайным людям.

21 мая 1892 года в миланском театре Даль Верме он провёл мировую премьеру «Паяцев» Леонкавалло. Четыре года спустя, в Турине, ему отдали мировую премьеру «Богемы» Пуччини. Обе оперы с тех пор не сходят с афиш, и обе впервые прозвучали под его рукой.

В 1896-м он впервые встал за пульт симфонического концерта. Оказалось, что и без сцены, без певцов и без костюмов у него получается.

Работал он на износ. Один только 1898 год в Турине дал сорок три концерта. В том же году его позвали в Ла Скала главным дирижёром.

Виолончель к этому времени осталась в прошлом окончательно. Человека, начинавшего со смычком в руках, теперь звали за пульт первые театры страны.

Что в этой истории правда, а что легенда

У красивых историй есть свойство округляться с годами. С этой случилось то же самое.

Бразильские исследователи, поднимавшие газеты 1886 года, спорят о деталях. Прежде всего о том самом жесте с партитурой.

По канонической версии он закрыл ноты потому, что «Аида» и так сидела у него в голове целиком.

По версии дотошных историков всё было прозаичнее: первые египетские картины идут в полумраке, за пультом света почти нет, и близорукий юноша нот попросту не видел. Закрыл он их, скорее всего, именно поэтому, а позже, когда света прибавилось, мог и открыть снова. Публика же истолковала жест по-своему, и назавтра по городу пошла история о мальчике, который дирижирует наизусть.

Расходятся справочники и в дате. Одни ставят дебют на 25 июня 1886 года, другие на 30-е.

Обросла история и кинематографом. В 1988 году по этому сюжету сняли большой фильм, и с тех пор бразильские музыковеды разбирают его по косточкам: слишком многое там придумано ради красоты, слишком многое переставлено местами. Тот случай, когда живая история оказалась достовернее сценария, написанного по её мотивам.

Меняет ли это что-нибудь по существу?

Нет. Потому что проверяется всё остальное. Девятнадцатилетнего виолончелиста действительно поставили к пульту вместо двух освистанных дирижёров. Он действительно довёл «Аиду» до конца. Критик, отсидевший весь свист, действительно написал про хладнокровие. Труппа действительно отдала ему весь остаток сезона.

И потому что дальше была не одна счастливая ночь, а шестьдесят восемь лет работы.

Постскриптум длиной в жизнь

Он дирижировал до восьмидесяти семи лет.

Ла Скала, которую он переделал под себя: погасил свет в зале, попросил дам снимать шляпы, запретил впускать опоздавших и отменил бисы. Публика возмущалась, потому что в оперу тогда ходили ещё и поговорить, себя показать, помахать знакомым из ложи. Он считал иначе: в театре смотрят на сцену.

Потом Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Потом Нью-Йоркский филармонический. Потом оркестр, собранный специально под него радиокомпанией, из-за которого его жест и его имя узнала вся Америка, включая тех, кто в жизни не был в опере.

Партитуру он так и не открывал. Счёт выученного наизусть в его биографиях идёт на сотни: больше сотни опер и две с половиной сотни симфонических сочинений.

Оркестранты, работавшие с ним, оставили десятки свидетельств об этой памяти, и все они об одном: он помнил не общий ход вещей, а конкретную ноту у конкретного пульта. Спорить с ним о том, что написано в нотах, было делом безнадёжным.

Артуро Тосканини умер 16 января 1957 года в Нью-Йорке, на восемьдесят девятом году жизни.

Одну сцену из середины этой жизни стоит поставить рядом с той бразильской ямой. 26 февраля 1901 года, когда прах Верди и его жены переносили в миланский Дом отдыха для музыкантов, за пультом стоял он. Перед ним было сто двадцать инструментов и около девятисот голосов, и они пели «Va, pensiero», хор, которого в Ла Скала не исполняли двадцать лет.

Между «мальчиком, которого вытолкнули к пульту» и «человеком, которому доверили проводить Верди», прошло пятнадцать лет.

А началось всё с того, что в пармской школе для бедного мальчика не нашлось места за фортепиано и ему выдали виолончель.

Дом в Ольтреторренте, где он родился, стоит на месте. Там теперь музей. Квартал за ручьём, узкая улица, обычная дверь.

От этой двери до оркестровой ямы в Рио было девятнадцать лет и один вечер, когда зал не дал начать спектакль.