В Афинах 1937 года в Национальную консерваторию принимали с шестнадцати лет. Правило было простое и нестрогим не считалось.
Девочке, которую туда привела мать, было тринадцать.
Возраст при поступлении ей прибавили.
Педагог, которой её передали, потом описывала новую ученицу без всякого восторга: очень полная девочка в больших очках — из-за близорукости.
Звали девочку Мария. Фамилию, под которой её узнает весь мир, она уже носила: Каллас.
Родилась она 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в родильном доме на Пятой авеню. Это было воскресенье.
Полное имя при рождении звучало длинно и по-гречески: Мария Анна Сесилия София Калогеропулу. В нью-йоркском свидетельстве записали короче — София Сесилия Калос.
Родители приехали в Америку из Греции незадолго до её появления на свет. Отец, Георгиос, был человеком лёгким, без амбиций и без всякого интереса к искусству. Мать, Евангелия, которую все звали Лицей, была полной его противоположностью: живая, честолюбивая, мечтавшая когда-то о жизни в искусстве и этой жизни не получившая.
Старшая сестра Якинфи, домашнее имя Джеки, родилась в 1917-м. Был ещё брат, Василис, родившийся в 1920-м, — он умер от менингита летом 1922 года, совсем маленьким.
Потеря сына подкосила мать окончательно. Ребёнка, которого она носила следующим, она заранее считала мальчиком — заменой ушедшему, и была в этом совершенно уверена.
Родилась дочь. Разочарование оказалось таким, что первые четыре дня Лица отказывалась даже смотреть на новорождённую.
С этого начинается история одного из величайших голосов двадцатого века.
Петь девочку заставили рано. Много лет спустя Каллас скажет об этом коротко и без сантиментов: «Меня заставляли петь, когда мне было всего пять, и я это ненавидела».
Мать вкладывала в дочерей то, чего не случилось у неё самой. Нью-Йорк она не любила, жизнь складывалась не так, как мечталось, — и обе девочки оказались способом переиграть эту партию.
Старшую, Джеки, учили фортепиано. Младшую заставляли петь. Отец, по воспоминаниям близких, был против маминых планов на младшую дочь и в эти занятия не верил.
В 1929 году отец открыл аптеку в греческом квартале Манхэттена. Тогда же семья официально сменила фамилию: длинное «Калогеропулос» превратилось в короткое и удобное «Каллас».
А мать начала водить младшую дочь на радиоконкурсы.
Радио в тридцатые было главным трамплином для любого самородка: конкурсы самодеятельности собирали у приёмников миллионы, и с них начинали десятки будущих звёзд. Сохранилась запись 1935 года, где девочка поёт под чужим именем, и до сих пор спорят, она это или нет: голос в пении на взрослую Каллас не похож, а вот говорит участница поразительно похоже.
Если это действительно она, картина получается говорящая: одиннадцатилетняя девочка выходит к микрофону под выдуманным именем, потому что дома отец не одобряет этих затей. Первый раз возраст и имя ей подправили задолго до Афин.
Так или иначе, к тринадцати годам у неё за плечами было уже восемь лет пения, которое она не выбирала.
В 1937 году Лица забрала обеих дочерей и уехала с ними в Афины. Отец остался в Нью-Йорке.
Греции она не видела четырнадцать лет — семья уехала оттуда в Нью-Йорк летом 1923 года, за несколько месяцев до рождения Марии. Теперь мать возвращалась обратно с двумя подростками, которые Греции не знали вовсе: родным языком для обеих был английский.
Марии было тринадцать.
Переезд для подростка был крутым: из огромного шумного Нью-Йорка, где она родилась и выросла, в незнакомый город, где она почти никого не знала и с трудом объяснялась на языке собственных родителей. Американская школьница в Афинах была чужой дважды — и по речи, и по привычкам.
Освоиться ей не дали. В Афинах её почти сразу повели на прослушивание — в Афинскую консерваторию, самую престижную в городе.
Необработанный голос комиссию не впечатлил. Девочку не взяли.
Судить комиссию задним числом легко, а на самом деле она услышала ровно то, что было: тринадцатилетнего подростка с сильным, но диким, нигде не поставленным голосом. Такие голоса на прослушиваниях звучат не красиво, а громко и неровно, и отличить будущую певицу от просто громкой девочки в четыре минуты почти невозможно.
Сложись тот день иначе, эта история могла закончиться на нём.
Тогда мать пошла другим путём и устроила дочь в Национальную консерваторию, к педагогу по имени Мария Тривелла. Занятия начались летом 1937 года.
Национальная консерватория была попроще и подоступнее. По афинским меркам — не парадный вход, а боковая дверь. Но за этой дверью оказался человек, который умел слушать.
Вот тут и понадобилась прибавка к возрасту. Брали с шестнадцати — значит, шестнадцать и записали. Кто именно назвал приёмной комиссии эту цифру, источники говорят по-разному, но сходятся в главном: тринадцатилетняя школьница села заниматься там, куда её по правилам пускать были не должны.
Выглядит это как мелкое жульничество, а по сути было решением, которое определило всё. Подожди мать три года — и девочка пришла бы в класс шестнадцатилетней, без тех самых трёх лет ежедневной работы, которые потом сделали из неё певицу. В опере три года в юности стоят дороже, чем три года в любом другом возрасте.
Тривелла увидела перед собой очень полную девочку в больших очках. Близорукость у ученицы была такая, что без стёкол она почти ничего не различала.
А потом эта девочка открыла рот.
Педагог потом описала услышанное так: «Тембр голоса был тёплый, лиричный, напряжённый; он кружил и вспыхивал, как пламя, и наполнял воздух мелодичными отзвуками, будто перезвон колоколов».
Дальше началось то, чего от подростка никто не ждал.
Тривелла запомнила ученицу фанатичной. Мария работала по пять-шесть часов в день, не шла ни на какие уступки ни себе, ни педагогу и не отвлекалась ни на что.
Пять-шесть часов в день — это режим взрослого профессионала, а не школьницы. У девочки к тому же не было ни компании, ни города, ни языка: подруг в Афинах она не завела, по-гречески говорила плохо. Класс стал единственным местом, где она была на своём месте.
Через полгода она пела сложнейшие арии мирового оперного репертуара.
Полгода. От первого урока до арий, которые взрослые певицы берут уже после консерватории, наработав годы сцены и дыхания.
11 апреля 1938 года, в понедельник, она впервые вышла к публике — в афинском зале «Парнас», с дуэтом из «Тоски».
Год назад её не взяли учиться. Теперь она стояла перед залом.
Ей было четырнадцать лет.
2 апреля 1939 года, в воскресенье, она спела Сантуццу в ученической постановке «Сельской чести» Масканьи на сцене театра «Олимпия» и получила за это премию консерватории.
Сантуцца — партия не для ученицы. Это тяжёлая драматическая роль обманутой женщины, которую поют зрелые певицы с крупным голосом и с прожитой жизнью за плечами.
Ей было пятнадцать.
Осенью того же 1939 года в её жизни появилась Эльвира де Идальго.
Испанская колоратурная сопрано, в прошлом настоящая примадонна, де Идальго преподавала в Афинской консерватории — той самой, куда двумя годами раньше девочку не взяли.
Биография у неё была та, ради которой девочки и идут в оперу. Она дебютировала в шестнадцать лет в неаполитанском театре Сан-Карло, спев Розину в «Севильском цирюльнике». В восемнадцать пела в нью-йоркской «Метрополитен-опере», в двадцать четыре — в миланской «Ла Скала». Преподавать начала в 1933 году, а потом осела в Афинах.
На прослушивании Мария пела «Ocean, thou mighty monster» — арию Реции из «Оберона» Вебера, вещь тяжёлую и неудобную даже для зрелой певицы.
Де Идальго вспоминала услышанное почти теми же словами, что и Тривелла: «бурные, безудержные каскады звука, пока неуправляемые, но полные драмы и чувства». Ей показалось, что этого голоса она ждала очень давно.
Ученицу она взяла. Позже де Идальго назовёт её просто: феномен.
В Афинскую консерваторию, куда девочку не взяли в тринадцать, она вошла в пятнадцать — и вошла сразу в класс лучшего педагога города.
Именно де Идальго Каллас потом припишет то, что у неё появилось грудное звучание, — основу её будущего голоса.
В 1957 году, уже мировой знаменитостью, Каллас напишет о своём афинском педагоге, что ей она обязана «всей своей подготовкой и всем своим артистическим становлением как актрисы и музыканта». Не частью. Всем.
Метод был простой на словах и тяжёлый в работе. Де Идальго учила по правилам старого бельканто: каким бы тяжёлым ни был голос, его нельзя утяжелять. Его держат лёгким, гибким, подвижным. Гаммы, арпеджио, трели, всё украшательство, которое кажется уделом тоненьких колоратур, — этому она гоняла ученицу с крупным драматическим голосом.
Именно отсюда потом вырастет то, чем Каллас поразит публику: огромный голос, который движется так, будто он маленький и лёгкий.
А режим занятий у пятнадцатилетней ученицы был такой, что его трудно читать без уважения.
Мария приходила в консерваторию к десяти утра и уходила с последним учеником, часов в восемь вечера. Всё это время она сидела в классе и слушала чужие уроки — не свои.
Педагог однажды спросила, зачем.
Ответ ученицы стоит того, чтобы его привести: даже самого бездарного ученика, сказала она, педагог может научить чему-то такому, чего сама она, самая талантливая, сделать не сумеет.
Десять часов в день. Чужие уроки. Подросток, которому ещё не исполнилось шестнадцати.
И вот теперь — про очки.
Близорукость у Марии Каллас была тяжёлой. Без стёкол она не различала почти ничего: не лица в зале, не жесты, не движение рук дирижёра.
На сцену она очки не надевала никогда. Ни очки, ни, позже, линзы.
Это значит ровно то, что кажется. Певица выходила в спектакль практически вслепую.
Дирижёр в опере — это метроном, страховка и подсказка одновременно. Певец смотрит на палочку, ловит вступление, сверяет темп. Каллас этого не видела. По словам её педагога Эльвиры де Идальго, за свою жизнь она спела на сцене больше сорока опер, ни разу толком не видя человека за пультом.
Чтобы это стало возможным, она выучивала оперу целиком.
Не свою партию — всю. Партию тенора. Партию баритона. Партию баса. Хор. Оркестровые переходы. Всё, что звучит на сцене и в яме, она держала в голове наизусть, чтобы вступать по слуху, а не по взмаху палочки.
Отдельно она заучивала саму сцену: где стоит декорация, где ступенька, где край рампы, сколько шагов до партнёра. Всё то, что зрячий артист просто видит.
Стоит на секунду представить, что это значит на практике. Оперная сцена — место опасное даже для зрячего: люки, ступени, движущиеся декорации, открытый край перед оркестровой ямой, темнота за кулисами. Певица, которая не видит дальше вытянутой руки, идёт по всему этому по памяти — и при этом поёт, играет и держит образ.
Каллас потом говорила, что многое можно выучить вообще без рояля: «Я выучила, например, „Норму“ и „Джоконду“ так, что могла репетировать их в уме — на империале автобуса или просто идя по улице».
А ещё она находила в своей беде преимущество — и это, пожалуй, самая её фраза из всех: «Плохое зрение даёт мне преимущество. Я не вижу людей в зале, которые чешут в затылке, пока я растворяюсь в роли и отдаю драме всё, что у меня есть».
Она почти не волновалась перед выходом. Волноваться было не перед кем: зала она не видела.
В этом есть жутковатая справедливость. То, что должно было закрыть ей дорогу на сцену, стало её преимуществом: пока другие певицы ловили взглядом первый ряд, критиков и знакомые лица, она видела перед собой светлое пятно и могла заниматься только ролью.
В феврале 1941 года семнадцатилетняя Мария впервые вышла на сцену как профессиональная артистка — в маленькой роли Беатриче в оперетте Франца фон Зуппе «Боккаччо».
В августе 1942 года, в восемнадцать, она получила первую большую роль. Это была Тоска — та самая опера, дуэт из которой она пела четырьмя годами раньше девочкой в зале «Парнас».
Годы были военные, и Афины жили тяжело. Она пела всё равно.
В эти годы она пела уже на сцене Греческой национальной оперы: роль за ролью, сезон за сезоном, от маленьких партий к главным. Для двадцатилетней певицы это был темп, которым в мирное время набирают опыт лет за десять.
14 сентября 1945 года, в пятницу, Мария Каллас уехала из Греции. До двадцати двух лет ей оставалось два месяца.
К этому дню за плечами у неё было пятьдесят шесть спектаклей в семи операх и около двадцати сольных концертов.
Для двадцатиоднолетней певицы это биография зрелого артиста. И вся она уместилась между тринадцатью и двадцатью одним годом — в те самые годы, которые у сверстниц уходят на школу, университет и первые робкие пробы.
Если сложить обстоятельства, с которых начиналась эта биография, картина получится совсем не сказочная.
Девочка, на которую мать четыре дня отказывалась смотреть, потому что ждала сына. Девочка, которую заставили петь в пять лет и которая это ненавидела. Девочка, которую не приняли в престижную консерваторию, потому что голос был необработанный. Девочка, которую записали на три года старше, чтобы вообще пустить учиться. Полная, в толстых очках, в чужом городе, без отца, без денег и без права на ошибку.
Из этого набора не следует ничего хорошего. Обычно из такого набора получается сломанный подросток.
Её и правда почти сломали. По воспоминаниям людей, знавших семью, детства у неё не было вовсе: были уроки, конкурсы, ожидания матери и ощущение, что любят не её, а её голос.
Получилась певица, которая выучивала наизусть чужие партии, потому что не видела дирижёра, и просиживала в классе по десять часов, потому что боялась упустить что-то у самого слабого ученика.
Талант тут, конечно, был. Но талант был и у десятков других девочек в тех же афинских классах — и в тринадцать лет её голос забраковала целая приёмная комиссия.
Всё, что потом назовут чудом, собиралось руками: чужими уроками, гаммами, трелями, заученными наизусть партиями тенора и хора, шагами по тёмной сцене, которые надо было помнить, потому что увидеть их было нельзя.
А вот привычки сидеть в классе с десяти до восьми не было почти ни у кого.
Как вам кажется: что здесь сработало сильнее — редкий от природы голос или эти десять часов в день?
