Сын инженера в шестнадцать лет услышал одну пластинку и вместо чертежей взялся за барабаны 🥁 Через двадцать лет режиссёр забраковал музыку бродвейской звезды и отдал фильм ему: Морис Жарр, автор «Темы Лары»

Лондон, начало шестидесятых. В комнате с пианино сидят трое мужчин и наёмный пианист. Ждут музыку для фильма, который снимают уже больше года.

Первый из троих, Сэм Спигел, продюсер. Привык, что последнее слово за ним. Второй, Дэвид Лин, режиссёр. Он месяцами снимал в пустыне песок, верблюдов и человека в белом бурнусе. Фильм называется «Лоуренс Аравийский».

Третий, француз лет тридцати восьми, сидит чуть в стороне. Зовут его Морис Жарр. В Париже его знают театралы, в Голливуде почти никто. По договорённости со Спигелом он должен оркестровать чужую музыку и дописать к ней кусочки, на которые у главного композитора не хватит времени.

Главный композитор в комнате отсутствует. Это Ричард Роджерс, звезда Бродвея. Его темы привезли из Америки в нотах, и пианист, которого Жарр сам нашёл и пригласил, сейчас будет их играть.

Пианист играет арабскую тему. Потом тему любви для Лоуренса. Потом британский марш.

Жарр слушает и про себя отмечает: арабская тема могла бы подойти к любому фильму про Восток. Тема любви странная, у Лоуренса в этой истории нет никакой любовной линии. А марш ему показался знакомым, будто это не новая музыка, а давно существующий марш.

Дэвид Лин слушает с каменным лицом. Потом поворачивается к Спигелу, и в комнате становится очень тихо. Режиссёр недоволен, что целый день потрачен впустую, и не стесняется это показать.

Спигелу нужен выход. И он находит его в углу комнаты.

— А у вас, Морис, есть что-нибудь? — спрашивает он француза.

Чтобы понять, что Жарр ответил и почему у него вообще что-то было, надо вернуться на двадцать с лишним лет назад. В Лион, в дом инженера, где музыку никто всерьёз не принимал.

Сын инженера

Морис-Алексис Жарр родился 13 сентября 1924 года в Лионе. Отец, Андре Жарр, был из савойской семьи и окончил Центральную школу Лиона, одну из лучших инженерных школ Франции. Работал он техническим директором на местном радио. Мать звали Габриэль.

Дом инженера живёт по расписанию. Чертежи, схемы, лампы, провода. Для мальчика с хорошей головой путь был понятен заранее: учёба, диплом, инженерная должность, как у отца.

Французские биографы особо подчёркивают одну вещь. Музыкой Морис заинтересовался поздно. В детстве его не водили на скрипку, не сажали за пианино по часу в день. Ничего не предвещало, что он станет композитором.

И сам он, похоже, долго об этом не думал. Собирался в инженеры, как отец.

Пластинка в шестнадцать лет

Всё решила одна пластинка.

Морису было шестнадцать, когда он услышал Вторую венгерскую рапсодию Ференца Листа. Записал её Филадельфийский оркестр, а дирижировал Леопольд Стоковский, человек, который умел сделать из классики настоящий праздник для уха. Рапсодия начинается медленно и тяжело, как будто кто-то задумался. А потом пускается в пляс, всё быстрее и быстрее, пока у слушателя не закружится голова.

Мальчик дослушал до конца. И, как рассказывают его биографы, понял, что ничем, кроме музыки, заниматься не хочет.

Беда в том, что в шестнадцать лет поздно начинать почти всё. Скрипачи в этом возрасте уже играют концерты. Кларнетисты к этому времени учатся по многу лет.

Поэтому он выбрал ударные. Позже объяснял это просто: для скрипки и кларнета было уже слишком поздно. Ударник может начать позже, если у него есть чувство ритма и упрямство. И того, и другого у Мориса хватало.

А пока он поступил учиться на инженера-электрика. Отец мог быть спокоен. Но спокойствие длилось недолго.

Сын решил по-своему: инженерное дело бросил и пошёл поступать в консерваторию.

Отец был против, и не просто против. Биографы пишут, что Морис пошёл в музыку вопреки ясно выраженной воле отца. Некоторые добавляют, что семья была глубоко потрясена: сын бросил надёжный инженерный путь ради барабанов.

Парижская консерватория

В 1943 году Морис Жарр поступил в Парижскую консерваторию. Ему было девятнадцать.

Ударные он изучал у Феликса Пассерона, оркестровку у Луи Обера. А композицию вёл Артюр Онеггер, один из самых известных композиторов Франции того времени. Онеггер много писал для кино, и, по словам биографов, именно он первым показал молодому ударнику, что музыка к фильму может быть настоящим искусством, а не фоном.

Тогда Жарр ещё не думал о кино. Он думал о том, как прокормиться.

Ударник, который поздно начал, должен работать вдвое больше. Литавры, малый барабан, тарелки, ксилофон, колокольчики. Всё это надо было знать, на всём играть чисто и вовремя. В оркестре ударник часто сидит и считает такты, по сто тактов подряд. А потом вступает в ту единственную секунду, где без него никак.

Это учит терпению. И учит слышать весь оркестр целиком, а не только свою партию.

Литавры за кулисами

В 1946 году молодого ударника взяли в театральную труппу Мадлен Рено и Жан-Луи Барро. Это была одна из самых известных трупп Парижа. Жарр играл там на всех ударных подряд, от литавр до ксилофона, и сидел не в красивом оркестре перед сценой, а за кулисами, в полутьме, с нотами на пюпитре.

Партнёром у него оказался другой молодой музыкант, Пьер Булез. Позже Булеза узнает весь мир как композитора и дирижёра, а тогда он сидел за фортепиано и за странным электрическим инструментом под названием «волны Мартено».

Этот инструмент придумал во Франции в 1928 году Морис Мартено. Звук у него тянущийся, плывущий, чуть потусторонний. Будто кто-то поёт без слов из соседней комнаты. Жарр запомнил этот звук на всю жизнь. Пройдёт пятнадцать лет, и волны Мартено зазвучат в самом известном его фильме.

Работа за кулисами научила его главному. Театральная музыка не живёт сама по себе. Она звучит ровно тогда, когда открывается дверь на сцене, когда актёр делает шаг, когда гаснет свет. Ни секундой раньше. Композитор, который это понял, потом легко поймёт и кино.

В 1948 году Жарру впервые заказали музыку к спектаклю, к пьесе Франца Кафки «Страж склепа». В том же году у него родился сын Жан-Мишель. О нём ещё будет пара слов в конце.

Двенадцать лет у Вилара

В 1951 году режиссёр Жан Вилар возглавил Национальный народный театр, знаменитый ТНП. Одним из первых он позвал к себе Жарра, музыкальным руководителем и дирижёром.

Жарр получил в распоряжение оркестр из тридцати музыкантов и двенадцать лет писал для этого театра. «Ричард II», «Макбет», «Принц Гомбургский», «Дон Жуан», «Рюи Блаз». Каждый спектакль со своей музыкой, и почти всё он дирижировал сам.

Самое известное из того, что он написал для Вилара, звучит и сегодня. Это трубные сигналы к спектаклю «Лоренцаччо». Каждый июль на фестивале в Авиньоне, во дворе Папского дворца, перед спектаклями трубят именно эти сигналы. Многие зрители узнают их с первых нот, хотя имени автора и не вспомнят.

В 1955 году Жарр написал и самый первый музыкальный позывной для французской радиостанции Europe 1. Сын радиоинженера, который сбежал от инженерного дела, сочинил мелодию для радио. Вот такой поворот.

С театром Вилара Жарр ездил на гастроли, в пятидесятые годы труппа побывала и в Москве. А ещё в 1954 году его радиоопера «Ruisselle» получила премию «Италия» за музыкальные работы.

К тридцати годам у него было имя в театральном Париже. А кино всё ещё оставалось где-то в стороне.

Кино приходит поздно

Первые заказы из кино пришли в начале пятидесятых, и были это короткие документальные фильмы. Режиссёр Жорж Франжю снял короткометражку про Дом инвалидов, и музыку к ней написал Жарр. Потом были короткие фильмы Алена Рене и Жака Деми.

Первый полнометражный фильм с его музыкой вышел только в 1958 году. Это была картина того же Франжю «Голова о стену». Жарру было тридцать четыре года. По меркам кино, где композиторы начинали в двадцать с небольшим, совсем поздно.

Дальше дело пошло быстрее. В 1959 году вышел фильм ужасов Франжю «Глаза без лица», в 1962-м «Воскресенья в Виль-д’Авре» Сержа Бургиньона. За последний Жарр получил свою первую номинацию на «Оскар». В том же 1962 году он написал музыку к военному фильму «Самый длинный день», где снимались Джон Уэйн, Генри Фонда и Роберт Митчем.

Но настоящий поворот случился в Лондоне.

Три композитора на одну пустыню

Сэм Спигел, продюсер «Лоуренса Аравийского», с самого начала хотел для своего фильма громких имён. Сначала говорили о британских классиках Уильяме Уолтоне и Малкольме Арнольде. Оба отказались. По одной версии, Спигел показал им черновой монтаж, и обоим он не понравился.

Тогда продюсер придумал хитрую схему на троих. Арабские темы должен был писать армянский композитор Арам Хачатурян, автор знаменитого «Танца с саблями». Британские военные темы поручили англичанину Бенджамину Бриттену. А Жарру досталось всё остальное.

Схема развалилась быстро. Хачатурян не смог приехать на запись. Бриттен попросил на работу полтора года, а у студии столько времени не было.

Жарр тем временем делал то, что умел лучше всего, то есть смотрел и слушал. Летом он неделю подряд каждый день ходил в лондонский кинотеатр, где ему показывали отснятый материал. Плёнки было около сорока часов, хотя в итоге фильм уложится в три часа сорок пять минут.

Сорок часов песка, неба, верблюжьих караванов и маленького человека посреди всего этого. Жарр вышел из зала с одной мыслью: пустыня в этом фильме не фон. Это ещё один герой, может быть, самый главный.

И он начал набрасывать тему пустыни. Просто для себя, на всякий случай.

А осенью Спигел вернулся из Голливуда с новостью. Он договорился с Ричардом Роджерсом, автором бродвейских мюзиклов, среди которых знаменитые «Звуки музыки». Роджерс сочинит примерно девять десятых всей музыки. Жарру остаётся оркестровать его темы и дописать остальное.

Роджерс фильма при этом не видел.

«Этот парень знает, чего я хочу»

Через неделю-другую после этой новости и случилась та встреча в комнате с пианино. Для Жарра она стала первой встречей с Дэвидом Лином лично.

Пианист доиграл темы Роджерса. Лин, по воспоминаниям, пришёл в ярость. Ему не понравилось ничего. Позже он называл эту музыку просто ерундой. Досталось и Спигелу: режиссёр потерял целый день, а фильм стоял без музыки.

Вот тогда продюсер и повернулся к французу.

— А у вас, Морис, есть что-нибудь? — спросил Спигел.

Жарр замялся. Пианистом он себя никогда не считал, всю жизнь был ударником. Он честно предупредил, что играет так себе. Потом сел за инструмент и сыграл ту самую тему, которую набрасывал после сорока часов пустыни.

Широкую, медленную, как будто мелодия сама поднимается над песком и уходит к горизонту.

Лин дослушал и сказал фразу, которую потом пересказывали во всех историях этого фильма:

— Этот парень должен писать музыку. Он понимает, что я имею в виду.

Спорить никто не стал. Роджерса от фильма отодвинули, а всю музыку отдали Жарру.

Только вот времени у него почти не было.

Шесть недель

Премьера «Лоуренса Аравийского» была назначена на декабрь 1962 года в Лондоне. Отменять её никто не собирался. По разным воспоминаниям, у Жарра оставалось от четырёх до шести недель, чтобы написать и записать музыку к фильму почти на четыре часа. Чаще всего называют шесть недель.

Шесть недель на два часа оркестровой музыки.

Одному такое не поднять. Жарр позвал на помощь композитора Джерарда Шурманна, чтобы тот помог с оркестровкой. Сам он писал, по сути, без остановки.

Записывал музыку Лондонский филармонический оркестр в студии Шеппертон. Состав был огромный. Струнные, две арфы, два рояля, одиннадцать ударников. И ещё три инструмента «волны Мартено», тех самых, на которых в молодости играл его театральный партнёр Булез. Их плывущий, неземной звук как раз и даёт пустыне в фильме тот самый оттенок миража.

Дирижировать поначалу пригласили сэра Адриана Боулта, знаменитого английского дирижёра. Но Боулт привык к концертному залу, а не к экрану. Подгонять музыку под движение на плёнке, секунда в секунду, он не умел. И за пульт встал сам Жарр. Тут пригодились годы в театре, где музыка вступает ровно тогда, когда актёр делает шаг.

Спигел всё же настоял, чтобы имя Боулта осталось в титрах. А на пластинке дирижёром указан Жарр.

10 декабря 1962 года фильм вышел на экраны. Тема пустыни, сыгранная когда-то на пробу в комнате с пианино, прозвучала в зале на полную мощь большого оркестра.

Поцарапанный «Оскар»

Через несколько месяцев «Лоуренс Аравийский» оказался главным фильмом церемонии «Оскар». Номинирована была и музыка.

Жарр в Лос-Анджелес не полетел. По его собственному рассказу, Спигел отговорил его тратиться на дорогу.

— Ой, Морис, это же для американцев. У тебя нет шансов, — вспоминал Жарр слова продюсера.

Позже он узнал, что Спигел говорил то же самое и другим участникам фильма, например Омару Шарифу. Сам Жарр был уверен, что продюсер просто хотел получить все статуэтки лично.

Музыка победила. Это был первый «Оскар» Мориса Жарра. Забирать статуэтку ему пришлось в лондонском офисе Спигела.

А дальше случилось то, что Жарр потом с удовольствием рассказывал. На таможне статуэтку не хотели выпускать во Францию. Таможенник решил, что она из золота, а золото положено задерживать.

— Ну конечно, она позолоченная, а не из чистого золота, — рассказывал Жарр. — Тогда он её поцарапал, чтобы проверить. Так что мой первый «Оскар» со шрамом.

Спустя много лет, в 2005 году, Американский институт киноискусства поставил музыку к «Лоуренсу Аравийскому» на третье место среди лучших киномузык за сто лет.

«Езжай в горы со своей девушкой»

В 1965 году Дэвид Лин снимал в Испании новый фильм по роману Бориса Пастернака, «Доктор Живаго». Жарра он вызвал на съёмки в Мадрид.

На студии MGM к такому выбору отнеслись с сомнением. Музыкальный директор студии, по рассказам, сказал примерно так:

— Жарр хорош для открытых пространств и песка. Для России и снега у нас в Голливуде есть композиторы получше.

Лин настоял на своём. Сначала режиссёр хотел взять в фильм одну известную русскую народную песню, но прав на неё получить не удалось. Значит, нужна была своя мелодия, главная тема любви.

Жарр принёс первый вариант. Лину не понравилось. Принёс второй. Опять мимо. По одной версии, режиссёр забраковал три темы подряд.

И тогда Лин дал совет, который сегодня цитируют во всех историях «Темы Лары».

— Забудь про Живаго. Забудь про Россию, — сказал Лин. — Поезжай в горы со своей девушкой, думай о ней и напиши тему любви для неё.

Режиссёр настаивал: мелодия должна быть не русской, а общей для всех, такой, чтобы её понял любой человек на земле.

Жарр так и сделал. Он уехал со своей девушкой на выходные в горы. Где именно, рассказывают по-разному: по одной версии, в горы над Лос-Анджелесом, по другой, в горы Испании.

В понедельник утром он сел за рояль у себя в студии.

— Я написал главную тему за час, — вспоминал потом Жарр.

Балалайки из церковного хора

Мелодия была, но оставалась ещё одна загвоздка. Лину нужен был русский звук, балалайки. А в студийном оркестре MGM на балалайке не играл никто.

Жарру пришлось искать музыкантов самому. Нашёл он их при русской православной церкви в центре Лос-Анджелеса. Люди умели играть, но нот не знали. Разучивать с ними партии приходилось на слух, кусочками, примерно по шестнадцать тактов за раз.

Записывали музыку десять дней. Оркестр в сто десять человек, балалайки, хор. Последнюю запись закончили 14 декабря 1965 года, за восемь дней до мировой премьеры фильма.

Лину и продюсеру Карло Понти «Тема Лары» понравилась так, что они стали вставлять её почти в каждую сцену, а часть другой музыки Жарра из фильма просто выкинули. Сам композитор ворчал, что так тему затаскают и испортят. Вышло наоборот.

Мелодию подхватил весь мир. Поэт Пол Фрэнсис Уэбстер написал к ней английские слова. Песню «Somewhere, My Love» записал хор Рэя Конниффа, она поднялась до девятого места в американском хит-параде и получила «Грэмми». Альбом с музыкой к фильму в ноябре 1966 года поднялся на первое место в США. Сама тема в исполнении Жарра стала первой в Австрии.

Второй «Оскар» Жарр получил именно за «Доктора Живаго». А «Тему Лары» и сегодня узнают с первых тактов даже те, кто сам фильм ни разу не видел.

Электричество в музыке

В том же 1965 году Жарр перебрался в Калифорнию и остался там надолго. Работы хватало.

Он писал для Хичкока, Висконти, Джона Хьюстона, Питера Уира. После фильма «Топаз» Хичкок, который сам был недоволен картиной, сказал ему фразу, которую Жарр потом любил вспоминать:

— Я не дал вам великого фильма, но вы дали мне великую музыку.

В 1984 году вышла «Поездка в Индию», последний фильм Дэвида Лина. Жарр писал музыку ко всем его фильмам начиная с «Лоуренса», и этот принёс ему третий «Оскар».

А в восьмидесятые бывший студент-электрик неожиданно увлёкся синтезаторами. «Свидетель», «Роковое влечение», «Общество мёртвых поэтов», «Лестница Иакова». В «Безумном Максе: Под куполом грома» вместе с оркестром звучали четыре рояля, орган, диджериду и три тех самых волны Мартено. Немецкие исследователи прямо связывают эту любовь к электронике с его первой, инженерной учёбой. Отцовские провода всё-таки пригодились.

Многие помнят и его музыку к «Привидению» 1990 года. Финальная сцена фильма построена на знаменитой «Unchained Melody», и за эту работу Жарр получил очередную номинацию на «Оскар».

Всего он написал музыку больше чем к 150 фильмам. В Голливуде на Аллее славы у него своя звезда, а такая честь достаётся французам очень редко. В феврале 2009 года на Берлинском кинофестивале ему вручили почётного «Золотого медведя» за всю жизнь в кино.

Сын, который тоже выбрал электричество

Тот самый Жан-Мишель, родившийся в 1948 году, тоже стал музыкантом. Сегодня его знают как одного из пионеров электронной музыки, автора альбома «Oxygène» и гигантских концертов под открытым небом со светом и лазерами.

Отношения отца и сына сложились непросто: Морис уехал, когда мальчику было пять, и рос Жан-Мишель с матерью. Но сам Жан-Мишель рассказывал, что идею соединять музыку с изображением он подсмотрел в экспериментах, которыми отец с друзьями занимались в конце пятидесятых.

Так что инженерная жилка, от которой Морис когда-то сбежал в консерваторию, в семье никуда не делась. Просто она пошла в музыку.

Пластинка, с которой всё началось

Если оглянуться назад, вся эта жизнь держится на нескольких случайностях.

Шестнадцатилетний мальчик в Лионе слышит пластинку с рапсодией Листа. Понимает, что на скрипку уже поздно, и выбирает барабаны. Учится у Онеггера, который первым говорит ему о кино. Годами стоит за литаврами в театре, где музыка обязана вступать секунда в секунду. Слушает плывущий голос волн Мартено рядом с молодым Булезом.

А потом сидит в углу лондонской комнаты, пока чужой пианист играет чужую музыку. И когда продюсер в отчаянии оборачивается к нему, у него уже есть тема. Потому что он заранее, без всякого заказа, просидел неделю перед экраном и понял, что пустыня в этом фильме живая.

Отец хотел, чтобы сын стал инженером. Сын стал композитором с тремя «Оскарами». Но, может быть, они хотели одного и того же: чтобы всё было сделано точно, вовремя и на совесть.

А какая мелодия Мориса Жарра первой приходит в голову вам: пустыня Лоуренса или «Тема Лары»?