15 мая 1935 года в городском театре Губбио давали «Сомнамбулу» Беллини.
Графа Родольфо пел двадцатиоднолетний юноша из Бассано-дель-Граппа. Родольфо — бас. Низкие широкие фразы, спокойная властная манера, голос, который должен ложиться на дно оркестра.
У юноши такого голоса не было.
Вечер прошёл без скандала и без триумфа. Просто дебют, которого никто не запомнил. Театр небольшой, труппа молодая, афишу назавтра сняли.
Его римский учитель, тенор Джулио Кримми, выводов делать не стал. Он отправил ученика заниматься дальше.
Ученика звали Тито Гобби.
Через несколько лет весь мир будет знать его как лучшего барона Скарпиа своего столетия. Скарпиа он споёт больше девятисот раз — по подсчётам биографов; сам Гобби говорил, что около тысячи.
А в тот майский вечер в Губбио он ещё даже не знал, какой у него голос.
- Его нашли на теннисном корте
- Вена, 1936: голос наконец назвали своим именем
- Дирижёр, который держал молодого коня в руках
- Он ушёл в кино, когда туда никто не шёл
- Барон Скарпиа: роль, которую он носил сорок лет
- Каллас: партнёрша, с которой можно было не играть
- Чикаго: крёстный отец без должности
- Последние годы
- Что остаётся
Его нашли на теннисном корте
Он родился 24 октября 1913 года в Бассано-дель-Граппа, городке под горой Граппа в области Венето. Третий из пяти детей. Отец занимался делом и инженерией, семья жила крепко, но без излишеств.
В детстве Тито мучила астма. Из мальчика, которому тяжело дышать, он вырос в мальчика, который лазает по скалам: ходил в горы, гонял на велосипеде, бегал на лыжах. Астму он, судя по всему, просто перетерпел движением.
Школу он окончил и поступил в Падуанский университет — на юриспруденцию. Отец видел сына адвокатом, и это было разумно.
Про голос дома не думали вообще.
А дальше — история, в которую поверить трудно, но её пересказывают все его биографы.
Тито играл в теннис и что-то напевал между подачами. Мимо шёл барон Аугостино Дзанкетта, композитор и музыковед, друг семьи. Он услышал.
Дзанкетта не поленился: он разучил с юношей две арии и сказал, что этим надо заниматься всерьёз.
Отец был против. Артистическая дорога в его глазах никакой дорогой не была.
Сын всё-таки уехал. В 1932 году он перебрался в Рим и пришёл к Джулио Кримми — тенору прошлого поколения, ученику ещё той школы, которая помнила живых веристов.
Кримми к тому времени было под пятьдесят, и биографию его в Риме знали. 14 декабря 1918 года в нью-йоркской «Метрополитен-опера» впервые давали пуччиниевский «Триптих», и в двух его частях, «Плаще» и «Джанни Скикки», первым Луиджи и первым Ринуччо вышел именно он. Со сцены Кримми ушёл в 1927-м и дальше только учил.
У Кримми он занимался пять с половиной лет.
Денег не было. Гобби рисовал и продавал собственные картины — так и жил.
На первом же прослушивании ему аккомпанировала девушка по имени Матильде де Ренсис, дочь музыковеда Раффаэлло де Ренсиса. Ей предстояло стать его женой: они обвенчались 10 апреля 1937 года. Прожили вместе до конца.
Двенадцатью годами позже сестра Матильде, Франка, вышла замуж за болгарского баса Бориса Христова. Так дом музыковеда де Ренсиса породнил разом два больших голоса эпохи, а Гобби и Христов стали свояками.
Вена, 1936: голос наконец назвали своим именем
После неудачного Губбио Кримми взялся за ученика заново.
И тут выяснилось главное: Гобби пел не своим голосом. Бас был не его. Его была середина — баритон. С 1936 года он поёт баритоном и больше к басовому репертуару не возвращается.
В июне 1936-го он берёт первую премию на международном конкурсе вокалистов в Вене.
Дальше пошло быстро. Стипендия в театральную школу «Ла Скала», с января 1936-го — третьестепенные выходы на сцене самого знаменитого театра Италии. Герольд в «Орсеоло» Пиццетти, реплика, поклон, занавес.
Он там был никто. Но он там был.
Дирижёр, который держал молодого коня в руках
Перелом случился в Риме, в театре «Адриано», на срочной замене.
Гобби вышел петь Жоржа Жермона в «Травиате» — отца, который приезжает разрушить чужое счастье из самых приличных соображений. В зале сидел Туллио Серафин, один из главных оперных дирижёров эпохи.
Серафин взял его к себе в Римскую оперу сразу.
Дальше было шесть лет работы, за которые молодой баритон выучил шестьдесят шесть ролей. Шестьдесят шесть. Для певца, который годом раньше пел не тем голосом, это не карьера, а забег.
Сам Гобби потом вспоминал об этом так: «Серафин был со мной изумителен. Я был как молодой конь, закусивший удила, а он держал меня в руках».
К началу сороковых Гобби делает две вещи, которые редко делает один и тот же человек.
В апреле 1942 года он впервые выходит в «Ла Скала» уже как солист — Белькоре в «Любовном напитке» Доницетти, за пультом Серафин. Тот самый театр, где шесть лет назад ему давали реплику герольда.
А в ноябре того же 1942 года в Риме дают итальянскую премьеру «Воццека» Альбана Берга. Заглавную роль поёт Гобби.
Премьеру сыграли 3 ноября в Римском оперном театре. За пультом снова стоял Серафин, Мари пела Габриэлла Гатти, в составе был молодой бас Итало Тайо, а текст шёл по-итальянски — в ритмическом переводе Альберто Мантелли.
«Воццек» — опера тяжёлая, ломаная, написанная почти без привычной мелодии, про солдата, которого доводят до убийства и до конца. Итальянская публика такого не слышала. Итальянский баритон обычно такого и не поёт.
Шёл сорок второй год. Решение поставить такое было смелым, и театр на него пошёл.
Гобби спел. И это была не экзотическая выходка, а заявка: этот певец будет брать роли, где важнее всего человек, а не красота звука.
Он ушёл в кино, когда туда никто не шёл
Тут стоит остановиться, потому что об этой части его биографии помнят меньше всего.
Гобби снялся примерно в двух с половиной десятках фильмов. Русские справочники дают цифру 26, англоязычные обычно 25; первая лента вышла в конце тридцатых.
Это были фильмы-оперы — экранизации, где поют по-настоящему, а не открывают рот. Тогда таким почти никто всерьёз не занимался. Оперный певец жил в театре, а кино считалось делом соседним и слегка несерьёзным.
Гобби решил иначе, и в результате оказался одним из первых больших оперных артистов, кто пошёл в кадр надолго.
Была и чистая драма без пения: британский фильм «Стеклянная гора» 1949 года.
А в 1953-м в экранной «Сельской чести» за Альфио пел Гобби, хотя на экране этого Альфио играл Энтони Куинн.
Про запись на плёнку он говорил прямо: «Один только голос должен выразить всякое чувство, всякий оттенок трагедии, комедии или пафоса».
Он понимал, чем микрофон отличается от зала. Это понимали не все его коллеги.
Барон Скарпиа: роль, которую он носил сорок лет
Скарпиа он впервые спел на рубеже сороковых, в маленьком городе Риети. Источники расходятся: одни называют 1939 год, другие 1940-й.
Кто такой Скарпиа, знают даже те, кто не был в опере.
«Тоска» Пуччини. Певица Флория Тоска. Её возлюбленный, художник Каварадосси, попадает в руки полиции. Полицией командует барон Скарпиа. Он предлагает Тоске сделку, от которой у зала холодеют руки, и во втором действии Тоска берёт со стола нож.
Скарпиа падает. Каждый вечер. Уже больше ста двадцати лет подряд.
Обычный путь баритона в этой роли — играть чудовище. Рычать, нависать, пугать.
Гобби пошёл другой дорогой.
Его Скарпиа был воспитанным человеком. Мягкий голос, безупречные манеры, спокойная уверенность господина, который всё в этой комнате контролирует, включая свечи на столе. Именно эта вежливость и оказывалась страшной: зал понимал, что за такими манерами прячется, и не мог отвести глаз.
Он разбирал роль как драматический артист. Не «какой он злодей», а «чего он хочет и почему уверен, что получит».
Голос у Гобби, если говорить честно, не был бархатной красоты. Об этом писали и критики, и он сам знал. Его инструментом была не красота, а гибкость: дикция, фраза, вес каждого слова, умение сменить краску на полуноте.
И вот с этим инструментом он больше девятисот раз выходил на сцену, чтобы его героя закололи ножом.
В Америку он, впрочем, приехал совсем не злодеем и за восемь лет до «Метрополитен». Дебют в США случился в 1948 году в Сан-Франциско, и пел Гобби Фигаро в «Севильском цирюльнике» — болтливого брадобрея, который всех оставляет в дураках.
В январе 1956 года он дебютировал Скарпиа в нью-йоркской «Метрополитен-опера». В лондонский «Ковент-Гарден» пришёл ещё в 1950-м.
Всего к моменту ухода со сцены в его репертуаре было около ста оперных ролей. Риголетто, Яго, Фальстаф, Симон Бокканегра, Дон Жуан, Скарпиа. От Моцарта до Берга.
Каллас: партнёрша, с которой можно было не играть
Летом 1953 года в Милане, в «Ла Скала», записывали «Тоску».
Записывали с 10 по 21 августа. За пультом — Виктор де Сабата. Каварадосси — Джузеппе ди Стефано. Тоска — Мария Каллас. Скарпиа — Гобби; ему было тридцать девять.
Продюсировал Уолтер Легг. По его рассказу, де Сабата гонял Каллас на одной-единственной фразе снова и снова, пока не услышал то, что хотел.
Эта запись до сих пор входит в список самых продаваемых оперных записей в истории, а в 2020 году её внесли в Национальный реестр звукозаписи США как имеющую культурное и историческое значение.
Второй раз их «Тоска» прогремела в феврале 1964 года — в лондонском «Ковент-Гардене», в постановке Франко Дзеффирелли. Второе действие показали по британскому телевидению, и его смотрели люди, которые в опере не были ни разу в жизни.
Именно к тому лондонскому спектаклю относится история, которую Гобби потом рассказал в книге воспоминаний.
На столе у Скарпиа стоят свечи. Каллас подошла к столу слишком близко, и накладные волосы у неё занялись огнём.
Гобби это увидел раньше зала.
Он не остановил спектакль и не вышел из роли. Он шагнул к ней так, будто Скарпиа тянется обнять Тоску, и погасил огонь руками, накрыв его ладонями.
Зал не понял, что произошло. Действие шло дальше.
Про совместную работу с Каллас Гобби сказал одну фразу, которую с тех пор цитируют все: «С Марией это было не исполнение, а жизнь».
Чикаго: крёстный отец без должности
С 1954 по 1974 год, двадцать сезонов подряд, Гобби пел в Лирической опере Чикаго. Двадцать одна роль на одной сцене.
Его там называли крёстным отцом театра. Никакой должности за этим не стояло: просто человек, к которому шли за советом и без которого сезон казался неполным.
В шестидесятые он взялся за режиссуру и не оставлял её семнадцать лет — с 1965 года по 1982-й.
Поставил около десяти опер — и эти постановки шли в почти тридцати пяти вариантах по Европе и Северной Америке. «Симон Бокканегра» в «Ковент-Гардене» и в Чикаго. «Джанни Скикки» Пуччини во Флоренции, на Эдинбургском фестивале, в Чикаго, Цюрихе, Монте-Карло. «Отелло» в Калифорнии, в Чикаго и в греческих Салониках.
Часто он ставил спектакль и сам же пел в нём заглавную роль. Утром объяснял хору мизансцену, вечером выходил в гриме.
Со сценой он простился в Риме в 1975 году. Последний сольный концерт дал в 1977-м в Амстердаме. Официально ушёл в 1979-м — через сорок четыре года после того тихого вечера в Губбио.
Последние годы
В 1979 году в Лондоне вышла его автобиография «Моя жизнь» — надиктованная и записанная вместе с Идой Кук.
Вторую книгу, о мире итальянской оперы, он закончил в 1984-м. По-русски она вышла в 1989 году под названием «Мир итальянской оперы» — и её до сих пор читают студенты вокальных факультетов, потому что там разобрано изнутри то, что обычно не объясняют словами.
Тито Гобби умер в Риме 5 марта 1984 года. Ему было семьдесят.
Матильде пережила мужа. Их дочь Чечилия основала музыкальную ассоциацию его имени, чтобы архив, записи и заметки отца не разошлись по частным рукам.
Что остаётся
История Гобби хороша тем, что начинается она с ошибки.
Двадцать один год, чужой голос, роль, которая тебе не по природе, и зал, который вежливо расходится. Ничто в том вечере не обещало столетнего имени.
Разница между ним и сотней других молодых людей с похожим вечером за спиной оказалась в одном: он не стал доказывать, что был прав. Он согласился, что ошибся голосом, и начал заново.
А потом сорок лет выходил играть человека, которому зал желает смерти, и делал это так, что в конце второго действия публика замирала не от облегчения, а от жалости.
Кого из оперных артистов вы слушали так, что забывали про сюжет?
