Амарилло, Техас, весна 1928 года. В зале кинотеатра темно, пахнет пылью от бархатных кресел и жжёным воздухом от проектора. На экране мелькают серые всадники, кто-то целуется, кто-то убегает, и ни один из них не издаёт ни звука. Звук в этом зале делает один человек.
Он сидит внизу, под экраном, за стареньким пианино. Глаза у него вскинуты вверх: надо успевать за картинкой. Погоня, значит, быстрее и громче. Героиня плачет, значит, тише и медленнее, в миноре. Злодей крадётся, и левая рука начинает что-то тяжёлое и ползущее по басам.
Тапёру девятнадцать лет, и родом он издалека, из Канзас-Сити. Играть его учили совсем на другом инструменте, и совсем не для того, чтобы он сидел в темноте под чужими поцелуями.
Зовут его Бен Уэбстер. Через двенадцать лет он сядет в оркестр Дюка Эллингтона, и его соло в пьесе «Cotton Tail» музыканты будут разбирать по нотам десятилетиями. Его тенор-саксофон станут узнавать с одной фразы: тёплый, чуть хриплый, а в медленных балладах такой тихий, будто человек не играет, а дышит в микрофон.
Но весной 1928 года у него нет никакого саксофона. Он даже не знает, как из этой штуки извлечь звук. Скоро в этом же городе ему покажут, как это делается, а через год саксофон ему одолжит девушка из семьи, которая войдёт в историю джаза.
Скрипка для маленького джентльмена
Бенджамин Фрэнсис Уэбстер родился 27 марта 1909 года в Канзас-Сити, штат Миссури. Он был единственным сыном у матери, Мейми Баркер Уэбстер. Растили его мама и бабушка по материнской линии, и обе, как пишут биографы, мальчика здорово баловали.
Мама работала учительницей и на сына смотрела вполне определённо. Ей хотелось, чтобы он вырос маленьким джентльменом. А джентльмену, по её представлениям, полагалась скрипка, хорошие манеры и серьёзная классическая музыка.
Лет в семь-восемь Бена отдали учиться на скрипке. Радости это не принесло. Мальчишки во дворе дразнили его неженкой за футляр со смычком, а сам он на уроках откровенно скучал. Позже, вспоминая детство, он не скрывал, что скрипку не любил.
Зато дома стояло пианино. Пока мамы не было, Бен садился за клавиши и подбирал всё, что слышал на улице. Никто ему этого не показывал. Он учился сам, на слух, тайком от человека, который мечтал увидеть его со смычком у подбородка.
Первой, кто разглядел в нём музыканта, оказалась не мама. Это была его двоюродная бабушка Джойс Кокрелл. На её пианино Бен получил первые настоящие уроки, и она, похоже, понимала, что из мальчика выйдет толк, только не тот, который рисовала себе его мать.
А по соседству жил человек, которого через несколько лет будет знать весь джазовый Канзас-Сити. Пианист Пит Джонсон, будущий король буги-вуги. Это он показал Бену, как играется блюз: как левая рука держит упрямый качающийся бас, а правая в это время рассказывает что-то своё.
Канзас-Сити тех лет был городом, где музыка звучала из каждого второго подвала. Клубы работали до утра, оркестры приезжали и уезжали, а в 1925 году Бен впервые услышал вживую оркестр Флетчера Хендерсона, одну из лучших танцевальных групп страны. Ему было шестнадцать. Этот вечер он запомнил надолго и вспоминал его, когда много лет спустя рассказывал о себе в интервью.
Какое-то время он учился в колледже Уилберфорс в Огайо, одном из старейших учебных заведений для чернокожих американцев. Но учёба надолго его не удержала. Его тянуло туда, где играют.
Тапёр
В двадцатые годы кино было немым, и почти в каждом кинотеатре сидел живой музыкант. Тапёр не просто играл фоном. Он вёл зал. Хороший тапёр умел рассмешить публику в нужном месте, напугать в нужном месте и заставить женщин в третьем ряду полезть за платком.
Для этого не нужны были ноты. Нужны были быстрые руки, хороший слух и запас мелодий в голове, из которых на ходу собирается что угодно. Ровно то, чему Бен научил себя сам, пока мама была на работе.
В 1927 году он уже аккомпанировал немым фильмам в Канзас-Сити. Потом ушёл из города с небольшим бродячим оркестром. Такие ансамбли называли территориальными: они кочевали по Среднему Западу и Югу, играли на танцах в маленьких городках, в залах при гостиницах, на ярмарках, и жили от выступления до выступления.
Весной 1928 года Бен оказался в Амарилло, на севере Техаса. Пыльный город посреди прерии, скотопригонные дворы, железная дорога. И снова кинотеатр, и снова пианино под экраном.
Ему девятнадцать. Он умеет играть блюз, умеет подстроиться под любую погоню на экране, но вся его музыка по-прежнему живёт в клавишах. Саксофон для него пока чужой инструмент, на который он смотрит со стороны.
Тут в его жизни и появляется Бадд Джонсон.
Парень из Далласа
Бадд Джонсон был саксофонистом из Далласа и тоже кочевал по техасским оркестрам. Годами он был даже чуть младше Бена. Позже он станет известным музыкантом и аранжировщиком, будет много лет работать в оркестре Эрла Хайнса, но в Амарилло 1928 года это просто молодой парень с саксофоном.
Они познакомились в Амарилло, и Бадд сделал для Бена простую вещь, которая перевернула всё. Показал, как вообще извлекать звук из саксофона. Куда ставить губы, как держать трость, сколько воздуха нужно, чтобы инструмент не пискнул, а запел.
Это звучит мелочью, но первый звук на саксофоне даётся новичкам тяжело. Инструмент шипит, хрипит, срывается на визг. Пианисту, который привык, что нота звучит от одного нажатия клавиши, это особенно непривычно: здесь всё решает дыхание.
Бен взял у кого-то альт-саксофон и начал пробовать. Пианино в кинотеатре никуда не делось, его по-прежнему кормили немые фильмы. Но в свободные часы у него в руках теперь был другой инструмент.
Пройдёт много лет, и именно дыхание станет главным в его звуке. То, что у других саксофонистов считается браком, лишний воздух вокруг ноты, у него превратится в подпись. Но до этого ещё очень далеко.
Семейный оркестр
В 1929 году в Амарилло приехал оркестр, о котором стоит рассказать отдельно. Его возглавлял Уиллис Хэнди Янг, учитель музыки и руководитель оркестра родом из Луизианы, который возил по стране собственную семью. Это был семейный ансамбль в буквальном смысле, в нём играли его дети, и выступал он где придётся: на ярмарках, с бродячими шоу, в городах Юго-Запада.
Уиллис Янг был учителем по профессии, и в его оркестре мало было уметь играть на слух. Его сыном был Лестер Янг, тот самый, который потом изменит то, как играют на тенор-саксофоне целые поколения джазменов.
Лестер и Бен были ровесниками: оба родились в 1909 году. Бен пришёл к Уиллису Янгу сам, по собственной инициативе, и попросился в оркестр. Пианист из кинотеатра, который только-только научился выдувать звук из саксофона.
Его взяли.
Альт-саксофон Бену одолжила Ирма Янг, сестра Лестера, тоже музыкантша семейного оркестра. А сам Лестер взялся с ним заниматься. Они играли вместе, и Лестер учил его не только технике. Он показывал, как читать ноты с листа, объяснял теорию, то, без чего в оркестре Уиллиса Янга делать было нечего.
Можно представить себе эти занятия. Двое двадцатилетних парней, один уже уверенно играет, другой ещё путается в аппликатуре. Где-нибудь в гостиничном номере или в пустом зале после танцев, с нотами на стуле вместо пюпитра.
Через пару десятилетий эти двое будут считаться двумя полюсами тенор-саксофона. Лёгкий, словно невесомый звук Лестера Янга и тёплый, плотный, дышащий звук Бена Уэбстера. А тогда один просто учил другого, как читать ноты.
С семейным оркестром Бен гастролировал около трёх месяцев. Именно в эти месяцы он окончательно перестал быть пианистом, который балуется саксофоном, и стал саксофонистом. Школа Уиллиса Янга и уроки Лестера дали ему то, чего не мог дать никакой кинотеатр: умение играть в настоящем оркестре.
Тенор побольше
В 1930 году Бен ушёл из Амарилло вместе с оркестром Джина Коя, который назывался «Хэппи Блэк Эйсиз». Это был ещё один кочевой ансамбль, и Бен поначалу играл в нём на альте.
Через несколько месяцев Кой купил ему тенор-саксофон. Первый инструмент, который был по-настоящему его собственным.
Почему именно тенор, Бен потом объяснял очень просто.
— На альте я не мог высказаться. У тенора звук больше, — говорил он.
Тенор ниже, гуще и шире по звуку. В нём есть место для хрипотцы, для рычания на быстрых номерах и для мягкого, почти бархатного шёпота в медленных. Бену с его фигурой и характером этот инструмент подошёл как сшитый на заказ пиджак.
Дальше пошли годы кочевой жизни. Он играл в оркестре Джапа Аллена, записывался с Бланш Кэллоуэй, старшей сестрой Кэба Кэллоуэя. А зимой 1931–1932 годов попал в оркестр Бенни Моутена, одну из главных групп Канзас-Сити.
В этом оркестре вместе с ним сидели музыканты, имена которых теперь знает любой любитель джаза. Пианист Каунт Бейси, трубач Хот Липс Пейдж, контрабасист Уолтер Пейдж. В декабре 1932 года оркестр Моутена сделал записи, на которых звучат и соло Бена.
Мальчик, которого мама отдала на скрипку, вернулся в родной город настоящим джазменом. И играл теперь в том самом мире подвалов и ночных клубов, где когда-то его сосед Пит Джонсон учил его блюзу.
Чужой голос
Следом был оркестр Энди Кирка, а летом 1934 года Бен уехал в Нью-Йорк, к Флетчеру Хендерсону. К тому самому Хендерсону, чей оркестр он шестнадцатилетним мальчишкой слушал в Канзас-Сити.
История с этим переходом вышла почти анекдотическая. Незадолго до того у Хендерсона на теноре играл Лестер Янг, его старый учитель по семейному оркестру. В Нью-Йорке Лестер не прижился и ушёл к Энди Кирку. Бен Уэбстер, наоборот, пришёл от Кирка к Хендерсону. Двое ровесников, которые когда-то вместе разбирали ноты в Амарилло, просто поменялись стульями.
Дальше Бен сменил ещё много оркестров. Бенни Картер, Уилли Брайант, Кэб Кэллоуэй, снова Хендерсон, ансамбли скрипача Стаффа Смита и трубача Роя Элдриджа. С апреля 1939 года он играл в большом оркестре пианиста Тедди Уилсона.
Его хорошо знали и охотно брали. Но была одна проблема, о которой он, похоже, и сам догадывался. Он играл чужим голосом.
Кумиром Бена был Коулмен Хокинс, человек, который фактически сделал тенор-саксофон сольным джазовым инструментом. Молодые тенористы тридцатых почти все играли «под Хоука», и Бен не был исключением. Биографы пишут, что ранние записи Уэбстера порой трудно отличить от записей его кумира.
Со временем у него появился второй ориентир, неожиданный для тенориста. Джонни Ходжес, альт-саксофонист из оркестра Дюка Эллингтона, с его плавным, певучим, скользящим от ноты к ноте звуком. Бен пытался перенести эту певучесть на свой большой и низкий инструмент. Историк джаза Гюнтер Шуллер позже писал, что именно влияние Ходжеса увело Уэбстера от его первого образца, Хокинса.
К 1938 году у Бена появился свой собственный, более округлый звук. И в том же году у него появился саксофон, на котором он потом играл всю оставшуюся жизнь. Один и тот же инструмент, десятилетиями.
С оркестром Эллингтона он к тому времени уже был знаком. В 1935 и 1936 годах Бен ненадолго подменял там кларнетиста Барни Бигарда. Подменить в таком оркестре значило побывать внутри мечты. Остаться там насовсем было мечтой куда большей.
Мечта в Бостоне
В январе 1940 года, в Бостоне, Бен Уэбстер стал постоянным участником оркестра Дюка Эллингтона. Ему было тридцать. По собственным воспоминаниям, это была мечта, которая наконец сбылась.
Попал он в оркестр в особенный момент. Почти одновременно с ним у Эллингтона появились ещё двое новичков: совсем молодой контрабасист Джимми Блэнтон, который заставил контрабас звучать как сольный инструмент, и композитор и аранжировщик Билли Стрейхорн. Состав того времени поклонники джаза потом так и назовут, по двум солистам: оркестр Блэнтона и Уэбстера.
В секции саксофонов Бен сидел между Джонни Ходжесом и баритонистом Гарри Карни. Представьте: человек, на чей звук ты годами равнялся, сидит от тебя на расстоянии вытянутой руки.
Но с первого же дня выяснилась неприятная вещь. Под тенор-саксофон в нотах Эллингтона почти ничего не было написано. В оркестре давно сложилось своё звучание, и места для отдельного тенора в нём не предусматривалось. Бену приходилось придумывать свою линию самому, на ходу вписываясь в аккорды соседей.
Получалось не сразу. Некоторые ноты, которые он брал, резали ему же самому слух. Подсказать, как вписаться в эту сложную гармонию, взялся тромбонист Хуан Тисол, один из старожилов оркестра. Так, по кусочку, бывший тапёр нашёл своё место в одном из лучших оркестров мира.
А Эллингтон довольно скоро начал писать музыку с расчётом на нового солиста. У Дюка была такая привычка: он сочинял не для инструментов, а для конкретных людей, под их звук и манеру. Теперь в этом списке был и Бен Уэбстер.
Один дубль
4 мая 1940 года оркестр Эллингтона записал пьесу «Cotton Tail». Она построена на гармонии гершвиновской «I Got Rhythm», той самой последовательности аккордов, на которой джазмены тех лет любили соревноваться в скорости и выдумке.
В центре записи стоит соло Бена Уэбстера. Мощное, напористое, раскачивающее весь оркестр. Тенор в нём не поёт, а наступает: с хрипотцой, с рычанием, с фразами, которые нарастают одна за другой.
Как вспоминают люди, хранящие наследие Уэбстера, пьесу записали с одного дубля, практически во время проверки звука. А самому Бену это соло не понравилось.
Но этот единственный дубль стал классикой. «Cotton Tail» превратилась в его визитную карточку, а само соло он, по тем же воспоминаниям, потом играл всю жизнь, почти как готовую мелодию. Сегодня его называют одним из самых знаменитых соло в истории джаза.
У пьесы потом появились слова. Поэт и певец Джон Хендрикс сочинил текст прямо по записи 1940 года, и его спело вокальное трио «Ламберт, Хендрикс и Росс». А Элла Фицджеральд включила «Cotton Tail» в свой знаменитый сборник песен Эллингтона в 1957 году.
Дыхание вместо ноты
Но знаменитым Бена Уэбстера сделала не только скорость. Вторая его сторона открывалась в медленных пьесах.
В балладах он играл так, как до него почти никто не играл на теноре. Звук становился мягким, тёплым, с широким, неторопливым вибрато. А в конце фраз нота словно растворялась, и вместо неё оставалось одно дыхание: слышно было, как воздух проходит через инструмент.
Учителя духовых обычно борются с этим лишним воздухом. Чистый звук с чётким краем считается правильным. Бен Уэбстер сделал из этого «неправильного» воздуха свою подпись. Его ноту можно было узнать с первых секунд: шелестящую, шепчущую, будто он играет совсем рядом с ухом слушателя.
Была у него и ещё одна привычка. Многие джазмены, играя медленную балладу, на импровизации ускоряются вдвое, чтобы показать технику. Бен этого не делал. Он оставался в медленном темпе и держал настроение песни до последнего такта. Биографы считают, что именно в этом самоограничении и был секрет его баллад.
У Эллингтона его медленная сторона тоже успела прозвучать. Среди записей тех лет пьеса «All Too Soon» 1940 года, где его соло критики выделяли отдельно. А ещё «Jack the Bear», «Harlem Air Shaft», «Sepia Panorama»: годы с Эллингтоном оставили после себя целую полку пластинок, которые до сих пор переиздают.
В апреле 1943 года оркестр Эллингтона играл в нью-йоркском клубе «Харрикейн». Туда пришёл фотограф Гордон Паркс, работавший тогда на Управление военной информации США, сам выходец из Канзаса. Он снял Бена у микрофона: светлый пиджак, цветок в петлице, белый платок в нагрудном кармане, тенор у губ и взгляд куда-то поверх зала. Этот снимок теперь хранится в Библиотеке Конгресса.
Летом того же года, в августе 1943-го, Бен ушёл из оркестра. Позже он ещё раз вернётся к Эллингтону ненадолго, в 1948–1949 годах. А те первые три с половиной года он сам называл лучшими в своей карьере.
Что осталось
После Эллингтона он играл в небольших составах на 52-й улице в Нью-Йорке, записывался с Оскаром Питерсоном, с Коулменом Хокинсом, тем самым кумиром своей юности, и с десятками других музыкантов. В шестидесятые уехал в Европу, последние годы прожил в Копенгагене, и в Дании до сих пор вручают премию его имени.
Мейми Уэбстер мечтала увидеть сына со скрипкой у подбородка. Скрипачом он так и не стал. Он стал музыкантом, которого узнают по дыханию, и, пожалуй, это тоже вышло вполне по-джентльменски: без крика, без суеты, одной долгой тихой нотой.
А двоюродная бабушка с её пианино, сосед Пит Джонсон с его блюзом, тёмный кинозал в Амарилло, парень из Далласа, показавший первый звук, сестра Лестера Янга с одолженным альтом и сам Лестер с его уроками нотной грамоты: каждый из них дал ему по кусочку.
Мальчик, которого дразнили за футляр со скрипкой. Тапёр под немым экраном. Новичок, который в девятнадцать не умел извлечь звук из саксофона. Человек, чьё соло, записанное с одного дубля, до сих пор разбирают саксофонисты. Всё это один и тот же Бен Уэбстер.
Как вы думаете, что важнее для музыканта: правильные уроки в детстве или случайная встреча с нужным человеком в нужном городе?
