Нью-Йорк, 11 октября 1939 года. В студии сидят девять музыкантов. Три вещи уже записаны, люди устали, кто-то поглядывает на часы. Осталась одна, последняя на сегодня.
Руководитель оркестра, крупный тридцатичетырёхлетний мужчина в хорошем костюме, решает сыграть то, чем каждый вечер заканчивает выступления в клубе. Старую песню «Body and Soul». Аранжировки, считай, никакой: пара аккордов от пианиста, а дальше два квадрата его тенор-саксофона.
Мелодию он обозначит в первых тактах и тут же уйдёт от неё в сторону. Слушатель узнает песню по намёку, а потом три минуты будет слушать совсем другое: то, что музыкант придумывает прямо на ходу.
Эту пластинку будут годами крутить в музыкальных автоматах по всей Америке. Её станут разбирать по нотам молодые саксофонисты. Спустя шестьдесят пять лет Библиотека Конгресса внесёт её в Национальный реестр звукозаписей.
А сам музыкант будет искренне удивляться, почему из всего, что он сыграл, люди полюбили именно это.
Его зовут Коулмен Хокинс. И когда ему было девять, саксофон, на котором он играл, всерьёз почти никто не воспринимал.
Ноты раньше букв
Он родился 21 ноября 1904 года в Сент-Джозефе, речном городе на северо-западе Миссури. Отца звали Уильям, мать Корделия. Имя Коулмен мальчику дали в честь маминой девичьей фамилии.
В старых справочниках иногда стоит другой год рождения, 1901-й. Но документальных подтверждений у этой даты нет, и исследователи сходятся на 1904-м.
Корделия была музыкантом. Она играла на фортепиано и на органе, и учить сына начала сама. Источники расходятся в мелочах: одни пишут, что первые уроки были в четыре года, другие называют пять. Зато сходятся в главном. Ноты Коулмен научился читать раньше, чем буквы.
Можно представить, как это выглядело. Маленький мальчик ещё путает, где «б», а где «д» в букваре, а нотный стан уже понимает. Знает, где до, где соль, где долгая нота, а где короткая.
Через пару лет мать посадила его за виолончель. По одной из версий, это случилось в семь лет. Инструмент для ребёнка огромный, его держат между коленей, а смычок надо вести ровно, чтобы звук не скрипел. Кто знает, может, именно отсюда потом возьмётся его широкая, тянущаяся фраза и низкий бархатный звук. Во всяком случае, классическую музыку он любил и слушал всю жизнь.
Семья жила в достатке, не богато, но и не бедно. В доме была музыка, были книги и было ощущение, что занятия сына стоят денег и времени.
Подарок на девять лет
Осенью 1913 года Коулмену исполнялось девять. Родители подарили ему саксофон.
Тут важно понять, что это был за инструмент в те годы. Саксофон изобрели в середине девятнадцатого века, но в серьёзную музыку он так и не попал. Его место было в военных и городских духовых оркестрах, на парадах и ярмарках. А ещё в цирке и в водевиле, американском эстрадном театре, где номера сменяли друг друга каждые десять минут.
В водевиле саксофон отвечал за смешное. Музыканты хлопали языком по трости, и инструмент издавал звуки, похожие на кудахтанье и хрюканье. Этот приём так и назывался, «слэп». Публика хохотала. Особенно гремел до 1920 года секстет братьев Браун: шесть саксофонистов разыгрывали комические номера, и для многих американцев саксофон звучал именно так.
Подарок, говоря проще, был скорее игрушкой. Взрослые музыканты, игравшие на «настоящих» инструментах, смотрели на саксофонистов свысока.
По рассказам, родители купили сыну так называемый си-мелоди, саксофон в строе до. Он чуть меньше тенора, и на нём удобно было играть по обычным фортепианным нотам, без перестройки. В те годы такие саксофоны продавали как домашний инструмент для любителей.
Коулмен в него вцепился. По воспоминаниям, которые приводит Историческое общество Миссури, он занимался так много, что то и дело забывал прийти домой к обеду. Мать звала его к столу, а из комнаты доносились всё те же гаммы.
Через несколько лет он перешёл на тенор-саксофон, побольше и пониже. Именно с ним его имя потом и свяжут навсегда.
Первые деньги на танцах
Лет в двенадцать его впервые позвали играть за деньги. Местная группа искала саксофониста на танцевальный вечер, и кто-то вспомнил про сына Хокинсов. Мальчик отыграл вечер так, что после этого предложения посыпались одно за другим.
Представьте: зал, где танцуют взрослые, пары кружатся, кто-то смеётся у стены. А в оркестре сидит подросток, которому ещё рано на эти танцы как гостю. Он отрабатывает своё и уходит домой с монетами в кармане.
К четырнадцати годам он уже играл по всему востоку Канзаса. Семья в эти годы переезжала несколько раз. Одни источники пишут, что примерно в тринадцать лет родители отправили сына учиться в Чикаго, в школу и заодно к музыкальным педагогам. Другие упоминают переезд семьи в Чикаго в 1918 году.
Потом была Топика, столица Канзаса. Там он ходил в школу для чернокожих учеников, Канзасский промышленно-образовательный институт, а позже в Топикскую старшую школу. В её архиве сохранилась фотография школьного оркестра 1920–1921 учебного года. Коулмен стоит в верхнем ряду, крайним справа.
Мать и тут не отпускала его от музыки. У семьи был абонемент в городской концертный зал Топики, и Корделия водила сына на концерты. Он слушал оркестры, солистов, классику. Это потом аукнется: его соло всегда будут похожи на хорошо выстроенную речь, с началом, серединой и концом.
Сам Хокинс позже рассказывал, что ещё школьником два года изучал гармонию и композицию в Уошбернском колледже Топики. Он играл с ребятами из колледжа и стал в городе заметной фигурой. А в каникулы ездил в Канзас-Сити и подрабатывал там в местных группах и театральных оркестрах.
Канзас-Сити тогда был одним из самых музыкальных городов Америки. Театры, танцзалы, кабаре. Каждый вечер где-то играли. Хороший саксофонист без работы там не сидел.
Именно там, в Канзас-Сити, его и услышала женщина, которая изменит всё.
Певица, которая стала опекуном
В 1921 году через Канзас-Сити проезжала Мейми Смит. Для чернокожей Америки начала двадцатых это была настоящая звезда. Годом раньше она записала «Crazy Blues», и пластинка разошлась так, что звукозаписывающие компании впервые всерьёз поняли: блюз в исполнении чернокожих артистов покупают, и покупают много.
У Мейми был свой ансамбль, «Jazz Hounds», что-то вроде «джазовых гончих». Музыканты в нём менялись часто, гастроли выматывали людей. И на одной из остановок в Канзас-Сити на сцену к ним поднялся местный парень с саксофоном, чтобы сыграть вместе.
По данным Исторического общества Миссури, певица была так поражена шестнадцатилетним саксофонистом, что тут же позвала его в свою группу.
Шестнадцать лет. Ещё школьник. И мама, которая столько лет водила его на концерты, вовсе не горела желанием отпускать сына в гастрольный автобус с джазменами.
Договорились не сразу. Корделия разрешила, когда Мейми Смит согласилась стать официальным опекуном юноши. Так что в 1922 году Коулмен уехал с ансамблем, имея при себе не только саксофон, но и взрослую женщину, отвечавшую за него по закону.
С апреля 1922 года он играл в «Jazz Hounds» постоянно. Вместе с ними он сделал свою первую запись, «Mean Daddy Blues». Играл тогда на разных саксофонах, баритоне и альте, и только потом окончательно выбрал тенор.
Гастроли шли по всей стране. Город, сцена, поезд, гостиница, снова сцена. Рядом были музыканты, которые потом сами станут известными, например трубач Баббер Майли. Мальчик из Топики учился на ходу тому, чему не учат ни в школе, ни в колледже: играть каждый вечер, уставшим, в незнакомом зале, и всё равно держать зал.
В 1923 году он решил осесть в Нью-Йорке.
Нью-Йорк и оркестр Хендерсона
Нью-Йорк начала двадцатых, Гарлем в самом расцвете. Позже это время назовут Гарлемским ренессансом: литература, живопись, театр, но прежде всего музыка. Клубы работали до утра, а после официальных выступлений музыканты собирались на ночные джем-сейшены. Там можно было выйти против любого и сыграть, кто кого.
Хокинс пропадал на этих сейшенах. Ночь за ночью он оттачивал игру, слушал, перенимал, спорил инструментом с другими саксофонистами. Какое-то время перебивался свободной работой, играл в разных составах.
Его заметил пианист и руководитель оркестра Флетчер Хендерсон. Источники называют разные даты: одни пишут про 1923 год, другие уточняют, что постоянным участником оркестра Хокинс стал в январе 1924-го. Как бы то ни было, следующие десять лет он провёл именно там.
Оркестр Хендерсона был одним из лучших танцевальных оркестров Нью-Йорка. Он годами играл в бальном зале «Роузленд» на Бродвее, записывался, ездил по стране. И молодой саксофонист очень быстро стал в нём главным солистом.
Платили хорошо. И Хокинс, по воспоминаниям современников, тратил заработанное с размахом: на дорогие костюмы и хорошие автомобили. Он и потом всю жизнь любил выглядеть безупречно, на фотографиях почти всегда в отглаженном костюме, при галстуке.
Поначалу он играл так, как тогда было принято. Тот самый «слэп», хлопки языком, резкие отрывистые ноты. Звучало бойко, но немного по-водевильному.
А потом в 1924 году в оркестр пришёл молодой трубач из Чикаго. Звали его Луи Армстронг.
Армстронг пробыл у Хендерсона около года. Но про этот год потом часто говорили, что Армстронг научил оркестр свинговать. Его фразы текли свободно, они раскачивались, опаздывали и догоняли ритм, пели. И Хокинс слушал.
После Армстронга его игра заметно изменилась. Отрывистые ноты ушли. Пришла длинная, связная, певучая фраза, звук стал полным и тёплым. Хокинс подобрал себе широкий мундштук и жёсткую трость, это давало мощный, густой тон.
Джазовый критик Уитни Балльетт потом напишет: «Хокинсу понадобилось десять лет, чтобы до конца понять, на что способен этот инструмент».
К концу двадцатых тенор-саксофон в его руках перестал быть смешным. Хендерсон давал Хокинсу всё больше места в записях, его соло ждали. В 1929 году он участвовал в одной из первых записей, где вместе играли чернокожие и белые музыканты: это была сессия с группой «Mound City Blue Blowers».
К 1933 году его стиль сложился окончательно. Три записи того года, «It’s the Talk of the Town», «The Day You Came Along» и «I’ve Got to Sing a Torch Song», сегодня считаются джазовой классикой. Это медленные баллады, и в каждой саксофон звучит как человеческий голос, который то шепчет, то говорит в полную силу.
Его стали называть «отцом тенор-саксофона». Прозвище закрепилось на всю жизнь. Как и два других: «Хок», то есть «ястреб», и «Бин», буквально «фасолина». Откуда взялось второе, никто толком не знает. Одни кивали на форму его головы. Другие вспоминали, что он был прижимист, а по-английски «ни фасолины» значит «ни гроша». Третьи уверяли, что дело в аккордах: гармонию он знал так, как мало кто из джазменов.
Два месяца, растянувшиеся на пять лет
К 1934 году Хокинсу было без малого тридцать, и в оркестре Хендерсона ему стало тесно. Дела там шли всё хуже, порядка становилось всё меньше. А из Англии пришло приглашение.
Звал его Джек Хилтон, руководитель одного из самых популярных британских танцевальных оркестров. Предполагалось, что Хокинс поиграет в Лондоне пару месяцев и вернётся. Он уехал в 1934 году. Вернулся в 1939-м.
В Европе его принимали как звезду. Американский джаз там слушали жадно, а живой американский саксофонист такого уровня был событием. Хокинс выступал в Англии, Франции, Голландии, Бельгии, подолгу жил в Дании и Нидерландах, много записывался. Ему не нужно было больше быть одним из музыкантов большого оркестра. Он выходил на сцену как солист.
Именно в Европе, по наблюдениям биографов, у него появилась привычка к сольным вступлениям и кодам, когда саксофон звучит совсем один, без оркестра. Потом это пригодится.
В 1937 году в Париже он записался с французскими музыкантами и с американцем Бенни Картером. На гитаре играл Джанго Рейнхардт, на скрипке Стефан Граппелли. Среди записанного были «Honeysuckle Rose» и «Crazy Rhythm». Коллекционеры джаза ценят эти пластинки до сих пор.
Пока Хокинс гастролировал по Европе, в Америке выросло новое поколение тенористов. Лестер Янг с его лёгким, прозрачным звуком. Бен Уэбстер. Чу Берри. Публика привыкала к ним, а имя Хокинса звучало всё реже. Многие думали, что его время прошло.
В Европе тем временем становилось неспокойно, и летом 1939 года он засобирался домой.
Последняя песня сессии
31 июля 1939 года Коулмен Хокинс вернулся в Нью-Йорк. У него был контракт: руководить небольшим оркестром из девяти человек в клубе «Kelly’s Stable».
Каждый вечер он выходил на сцену, и каждый вечер в конце его просили сыграть одно и то же. «Body and Soul», «Тело и душа». Песня была не новая. Её написали в 1930 году, впервые спела её в Лондоне актриса Гертруда Лоуренс, в том же году её записал Луи Армстронг. Хокинс давно сделал её своим коронным номером на бис.
11 октября оркестр пришёл в студию. Записывали для «Bluebird», недорогой марки компании RCA Victor. Сессия у Хокинса там была одна-единственная. Записали четыре вещи, и «Body and Soul» шла последней.
Историк джаза Лорен Шёнберг потом заметит: как бы небрежно Хокинс ни подавал эту запись, будто её взяли случайно, на самом деле песня давно была его бисом.
И всё-таки сделали её почти между делом. Оркестр толком не репетировал. По некоторым данным, её записали с одного дубля. Биограф Хокинса Джон Чилтон писал, что Хок решил подойти к песне неформально, превратить её в двухквадратную балладу для себя. Аранжировка была самая простая: короткое вступление пианиста, а потом звучит только саксофон.
Мелодию в привычном виде он почти не сыграл. Узнаваемо прозвучали только первые такты. Дальше пошла импровизация на гармонию песни, которая с каждым тактом уходила всё дальше от темы, усложнялась, набирала силу и к концу второго квадрата поднялась на самую вершину. Около трёх минут. Ни одной лишней ноты.
Чилтон назвал это соло самым совершенно задуманным и исполненным образцом джазовой игры на теноре, какой только был записан.
Пластинка вышла, и случилось то, чего никто не ждал. Её стали покупать. Не только знатоки джаза, а самые обычные люди, которые зашли в закусочную или бар и опустили монетку в музыкальный автомат. Это была медленная импровизация без слов, без танцевального ритма, без привычной мелодии. И она стала хитом.
По словам радио NPR, в музыкальных автоматах её крутили до самых пятидесятых. Её называют первым коммерческим хитом «чистого» джаза.
Сам Хокинс так до конца и не понял, что произошло. Позже он говорил: «Странно, как она стала такой классикой». И добавлял: «Даже обычная публика от неё без ума. Это первая и единственная пластинка, которую, насколько я знаю, любят и простые слушатели, и джазмены». И ещё: «Я ведь не мелодию для простой публики сочинял. Я всё время играл ноты».
Свою пластинку, говорят, он потом и не переслушивал.
Ястреб среди молодых
Позже историки джаза назовут эту запись одним из первых толчков бибопа, нового джаза сороковых, быстрого, сложного, построенного на гармонии. Хокинс там не столько играл мелодию, сколько думал аккордами. Молодые музыканты это услышали.
И, в отличие от многих звёзд своего поколения, Хокинс не стал воевать с молодёжью. Он пошёл к ней навстречу.
16 февраля 1944 года он собрал в студии ансамбль, в котором играли трубач Диззи Гиллеспи, саксофонист Дон Байас, контрабасист Оскар Петтифорд и барабанщик Макс Роуч. Эту сессию обычно считают первой записью бибопа в истории. Хокинсу тогда было тридцать девять лет, и он оказался старшим среди тех, кто открывал новую музыку.
В октябре того же года он записался с никому почти не известным пианистом Телониусом Монком, которого многие тогда считали странным. Хокинс одним из первых поверил в него и взял в свой ансамбль, а потом и в студию.
В том же 1944 году журнал «Metronome» назвал его «Пикассо джаза». Через год, в январе 1945-го, он записал пьесы для саксофона соло, совсем без аккомпанемента. Та самая привычка из европейских лет.
Голос, который раньше смешил
Музыканты следующих поколений говорили о нём с особым уважением. Лестер Янг, тот самый, к которому публика привыкла, пока Хокинс был в Европе, в интервью 1959 года сказал прямо: насколько он понимает, первым был Коулмен Хокинс.
Майлз Дэвис, который в 1947 году молодым трубачом выступал вместе с Хокинсом в нью-йоркском клубе «Three Deuces», вспоминал: «Когда я услышал Хока, я научился играть баллады».
Хокинс выступал и записывался с музыкантами нескольких эпох: с Чарли Паркером и Джоном Колтрейном, с Дюком Эллингтоном и Роем Элдриджем, с Максом Роучем и тем же Монком. Ему было одинаково интересно с теми, кто начинал вместе с ним в двадцатые, и с теми, кто родился, когда он уже был знаменит.
В 2004 году Библиотека Конгресса внесла запись «Body and Soul» 1939 года в Национальный реестр звукозаписей, список записей, которые Америка считает частью своего культурного наследия.
А в Сент-Джозефе, том самом городе на Миссури, где мать когда-то сажала его за пианино, теперь есть парк его имени и памятник. Каждый июнь там проходит джазовый фестиваль в его честь. Саксофонисты, приезжающие туда, играют на инструменте, который давно уже никому не кажется смешным.
Вот это, пожалуй, и есть главное, что сделал Коулмен Хокинс. До него тенор-саксофон хрюкал и кудахтал в водевилях, гремел на парадах и сидел где-то между кларнетами и медью, на подхвате. После него на этом инструменте рассказывали истории. Говорили о любви, о тоске, о ночном городе. Без слов, но так, что понимали даже люди, далёкие от джаза.
Мальчик, который читал ноты раньше букв. Подросток, который забывал прийти к обеду, потому что не мог отложить подарок. Шестнадцатилетний саксофонист, которого певица забрала на гастроли под честное слово опекуна. Звезда Европы, которую на родине почти успели забыть. И руководитель маленького оркестра, записавший в конце уставшей сессии песню, которую играл каждый вечер на бис.
Три минуты, сыгранные почти между делом, пережили своё время и звучат до сих пор.
Как думаете, что важнее в таких историях: девять лет упорных гамм или тот самый момент, когда человек решает сыграть не по нотам, а по-своему?
