Зимой 1890 года в Мариинском театре давали новый балет Чайковского. Он назывался «Спящая красавица», поставил его Мариус Петипа, и попасть на него в тот сезон считалось событием, о котором потом рассказывали знакомым.
В зале сидела женщина в перешитом платье и девочка восьми лет.
Билеты стоили дорого. Мать копила на них к празднику, потому что дочка знала сказку про спящую принцессу наизусть, требовала её на ночь и требовала каждый раз одну и ту же, сколько бы других сказок ей ни предлагали.
Погас свет. Оркестр начал увертюру.
Дальше Павлова вспоминала это так: «С первых же нот оркестра я притихла и вся затрепетала, впервые почувствовав над собой дыхание красоты».
В первом составе того сезона Аврору танцевала итальянка Карлотта Брианца, принца Дезире — Павел Гердт, а злую фею Карабос играл Энрико Чекетти. Два последних имени девочке в тот вечер не говорили ничего. Через несколько лет оба станут её учителями.
Во втором акте мать наклонилась к ней и спросила, хочет ли она танцевать, как те девочки на сцене.
Ответ был неожиданным.
— Нет, я хочу танцевать, как та красивая дама, которая изображает Спящую красавицу, — сказала дочь.
А потом добавила фразу, которую в тот вечер никто всерьёз не принял: «Когда-нибудь и я буду Спящей красавицей и буду танцевать в этом театре».
Девочке было восемь. Она родилась на два месяца раньше срока, болела всю дорогу от одной зимы до другой, и соседи по дому вообще не верили, что этот ребёнок дотянет до школьного возраста.
Очень скоро её приведут поступать в Императорское театральное училище. И не возьмут.
Ребёнок, которого не ждали живым
Анна родилась 31 января 1881 года по старому стилю, 12 февраля по новому, в Петербурге, в госпитале лейб-гвардии Преображенского полка на Кирочной улице.
Семимесячная. Такие дети в те годы выживали редко, и матери об этом сказали прямо, без всякого смягчения.
Мать, Любовь Фёдоровна Павлова, зарабатывала стиркой чужого белья. Часть источников называет её прачкой, часть говорит, что она бралась и за шитьё; для семейного бюджета разницы не было почти никакой. Работа шла руками, с раннего утра до темноты, за копейки.
С отцом всё сложнее, и честнее сказать об этом прямо: единой версии нет до сих пор.
В метрике записан Матвей Павлович Павлов, отставной солдат из крестьян Тверской губернии. По распространённому рассказу он ушёл от семьи и умер, когда дочери было около двух лет, и своего отца она попросту не помнила.
Есть вторая версия, её повторяют многие биографы: настоящим отцом называют банкира Лазаря Соломоновича Полякова, в доме которого Любовь Фёдоровна одно время служила. Доказательств нет, документов нет, вся опора этой версии — поздние воспоминания посторонних людей.
Есть и третья, её приводил балетмейстер Касьян Голейзовский: евпаторийский караим Шабетай Шамаш, взявший на русский лад имя Матвей и державший в Петербурге прачечное заведение.
Спор идёт больше века и ничем не кончился. Известно другое, и этого не оспаривает никто: девочка росла без отца, в съёмном углу, и денег в доме не было.
Летом её отправляли к бабушке в Лигово, под Петербург. Там был воздух, крохотный домик с балконом, и там ребёнок наконец переставал кашлять. Осенью возвращались в город, и всё начиналось сначала: сырость, простуды, компрессы.
Мать старалась на большие праздники хоть чем-нибудь её порадовать. Тот поход в Мариинский и был таким подарком.
«Мала и слаба»
После театра девочка перестала говорить о чём-либо ещё.
Она упрашивала мать отдать её учиться танцам. Мать в конце концов согласилась, и вот как эту сцену объясняла потом сама Павлова: «Разумеется, думая о том, как я буду выезжать и вальсировать на балах, а она будет любоваться мной».
То есть мать представляла себе бальные вальсы и приличную партию для дочери. Дочь представляла себе сцену Мариинского театра. Разговаривали они об одном и том же слове и о совершенно разных вещах.
В училище на улице Росси их выслушали. Девочку посмотрели. И отказали.
Формулировка была короткая: мала и слаба. Приходите позже.
Стоит на секунду встать на сторону стола комиссии. Перед ними стоял бледный узкоплечий ребёнок, который весил заметно меньше сверстниц и хворал по любому поводу. Балет тех лет требовал выносливости каменотёса: восемь-девять часов на ногах, спектакли, ночные репетиции, разъезды. Ставка на такую девочку выглядела не строгостью, а обычным здравым смыслом.
Домой они шли пешком.
Что делает в такой ситуации обычный ребёнок девяти лет, известно: перегорает. Находит новое увлечение. Через полгода уже не помнит, о чём так убивался.
Она не перегорела.
Всё время до следующей попытки она занималась дома: тянула ноги, крутилась перед зеркалом, повторяла то, что запомнила в театре, по-детски, неправильно, но каждый день. Год с лишним — огромный срок, когда тебе девять. Для неё этот срок оказался просто ожиданием в очереди.
Одиннадцать из шестидесяти
Осенью 1891 года их пустили на экзамен снова.
По подсчётам биографов, в тот год на приём пришли около шестидесяти девочек. Взяли одиннадцать.
Экзамен был не один. Смотрели данные, слух, сложение, водили к врачу. Про здоровье спрашивали отдельно и подробно, потому что училище брало детей на казённый кошт и отвечало за них головой.
Экзаменаторы отметили музыкальность и редкую природную грацию. И тут же записали сомнение: тело слишком лёгкое, слишком тонкое, такие нагрузки оно может не выдержать.
Взяли всё-таки. Ей было десять лет.
Что перевесило, в протоколах не написано. Скорее всего, то, как она двигалась: этому не учат и этого не подделать, а видно с первых тактов.
Императорское театральное училище было закрытым, с интернатом, и порядок там стоял почти армейский. Подъём в восемь. Молитва. Завтрак — чай с хлебом. Экзерсис до полудня. Скромная трапеза, прогулка, снова занятия: фехтование, музыка, общие предметы. В четыре обед, немного свободного времени, и опять класс, репетиции тех танцев, в которых воспитанницы выходили на сцене Мариинки. В девять все в постелях.
Домой отпускали редко. Мать приходила в приёмные дни.
Зато довольно быстро случилось то, чего девочка из зала не могла себе вообразить даже в мечтах. Воспитанниц выпускали на настоящую сцену: детские роли в императорских спектаклях танцевали ученицы училища. Первой её работой стала постановка Петипа «Волшебная сказка», сделанная как раз для учеников.
То есть меньше чем через два года после того вечера она уже стояла не в зале, а по ту сторону рампы. Не Авророй, не в главной партии, в детской массовке. Но на тех же досках.
Так шли семь лет.
«Швабра»
Худой в балете конца девятнадцатого века быть не полагалось.
Сцену держали крепкие итальянки: сильные ноги, плотный корпус, виртуозные фуэте, много техники и много физической мощи. Публика шла на силу и на трюк, считала обороты вслух и хлопала цифрам.
Павлова выглядела на этом фоне как человек, случайно зашедший в класс из другого здания. Длинные тонкие ноги. Хрупкие щиколотки. Высокий, почти выгнутый подъём стопы. Узкие плечи, маленькая голова, очень длинная шея.
Сегодня это описание один в один совпадает с эталоном балерины. Тогда это был список недостатков.
Подруги по классу прозвали её Швабра. Позже, уже за границей, прилипло другое прозвище: «la petite sauvage», маленькая дикарка.
Оба прозвища про одно и то же. Она не походила на девочек вокруг ни фигурой, ни повадкой, и в закрытом интернате такое не прощают.
Тамара Карсавина, учившаяся в том же училище, вспоминала те годы без всякого украшательства: «Худоба считалась врагом красоты, и все сходились на мнении, что Анна Павлова нуждалась в усиленном питании».
Её лечили. Её откармливали. Ей давали рыбий жир, который тогдашний училищный доктор считал средством от всего на свете и который ненавидели все воспитанницы без исключения.
Педагоги старались её не перегружать, опасаясь за здоровье. Выходило так, что девочка, мечтавшая работать больше всех, была единственной, кому работать запрещали.
А она делала обратное. Оставалась в зале, когда класс уже расходился. Повторяла то, что не выходило, до тех пор, пока не начинало выходить. Про эту привычку она потом напишет коротко и без пафоса: лениться себе она не позволяла никогда, технику приходится поддерживать каждый день, как пианисту гаммы.
Своими учителями она называла Александра Облакова, Екатерину Вазем и Павла Гердта. Позже добавился Энрико Чекетти, лучший в Европе преподаватель техники, а за ним миланская Катарина Беретта.
И вот здесь произошло то, ради чего эта история вообще рассказывается.
Фраза, которая всё перевернула
Гердт смотрел, как его ученица из последних сил пытается повторить за крепкой итальянской танцовщицей то, что той даётся играючи. Смотреть на это было больно.
И он сказал ей примерно следующее: «Предоставьте другим акробатические трюки. То, что вам кажется вашим недостатком, на самом деле качество, выделяющее вас из тысячи других. Вам суждено воскресить и, может быть, превзойти незабываемую прелесть романтического балета эпохи Тальони».
Если перевести это на язык без реверансов: перестань доказывать, что ты такая же, как они. Ты не такая же. В этом всё и дело.
Совет был рискованный. Он означал отказ от того, за что в те годы хлопали, ради того, чего публика ещё не просила и о чём пока не догадывалась.
Она послушалась.
С техникой, впрочем, тоже не смирилась и годами добирала её частным образом: у Чекетти в Петербурге, у Беретты в Милане. Но гнаться за чужой силой перестала и начала делать то, чего кроме неё не мог никто.
Чекетти, человек на восторги скупой, потом обронил фразу, которую любят цитировать до сих пор: «Тому, чем преисполнен танец, могу научить я. Тому, чем преисполнено искусство Павловой, может научить лишь сам Господь Бог!»
Сцена, на которую она себе пообещала выйти
Выпускной спектакль состоялся 11 апреля 1899 года. Павлова танцевала дочь дворецкого в балете-картинке «Мнимые дриады».
Критик Валериан Светлов писал потом, что поставил ей в тот вечер полный балл, двенадцать, и великодушно прибавил к нему плюс.
1 июня 1899 года её определили на службу в дирекцию императорских театров. В сентябре она вышла на сцену Мариинского в «Тщетной предосторожности».
Той самой сцены, на которую девять лет назад она показала матери пальцем из зала.
Дальше пошли партии, которые в театре дают не всем и не сразу. Флора в «Пробуждении Флоры». Никия в «Баядерке». Китри в «Дон Кихоте». Медора в «Корсаре». Аврора в «Спящей красавице» — та самая роль, ради которой всё и затевалось.
В 1903 году ей дали Жизель, и вот тут о ней заговорили всерьёз. В этой партии её хрупкость работала не против неё, а на неё: героиня, которая умирает от разрыва сердца и возвращается тенью, требует ровно такого тела и ровно такой лёгкости.
В 1906 году Анна Павлова получила звание балерины императорской сцены. Ей было двадцать пять.
От списка недостатков к званию прошло пятнадцать лет. За это время не изменилось ничего из того, что смущало комиссию: она осталась такой же тонкой, с теми же щиколотками и тем же подъёмом, и здоровьем крепче не стала. Изменилось только одно. Публика научилась смотреть.
Лебедь, которого поставили почти на бегу
В 1907 году в Петербурге готовили благотворительный концерт, и Павлова попросила Михаила Фокина сочинить для неё номер.
Фокин предложил музыку Сен-Санса, виолончельную пьесу «Лебедь» из «Карнавала животных».
Номер поставили почти с ходу, за один присест. Это была скорее совместная импровизация двух людей, чем работа над постановкой. Он длился меньше трёх минут и состоял, по сути, из одного непрерывного движения спины и рук.
Впервые она станцевала его зимой 1907 года. Разные источники расходятся и в дате, и в том, в каком зале это было, а вот дальнейшее не оспаривает никто.
Костюм придумал Лев Бакст: белая пачка, отделанная перьями. На груди Павлова носила алую брошь: рану лебедя. Деталь, которую в зале замечали не сразу, а заметив, уже не забывали.
Никакого сюжета в номере нет. Птица, у которой кончаются силы, пытается подняться и не может. Всё. Ни партнёра, ни декораций, ни истории. Несколько минут одного человека на пустой сцене.
Именно поэтому там было некуда спрятаться. Ни один эффектный трюк такой номер не вытянет: либо зритель верит спине и рукам, либо не верит ничему.
Название «Умирающий лебедь» приклеилось позже, само. У Сен-Санса никакой трагедии в пьесе не было, он написал её в мажоре, и, как рассказывают, такому прочтению своей музыки сначала удивился.
А дальше случилось то, чего не планировал никто: короткий концертный номер стал её подписью. Она танцевала его до конца жизни, по всему свету, на сценах и на дощатых помостах. Счёт ведут примерно: около четырёх тысяч раз, от Петербурга до Буэнос-Айреса и Лимы.
Четыре тысячи раз выйти и умереть птицей на глазах у зала. Можно только догадываться, чего это стоило человеку, которого в детстве откармливали рыбьим жиром.
В 1913 году Сен-Санс приехал к ней в Лондон и увидел свою пьесу в её исполнении вживую. По воспоминаниям присутствовавших, он сказал ей с грустью: «Никогда мне уже не сочинить ничего достойного, чтобы встать наравне с вашим Лебедем».
Тонкие руки. Длинная шея. Невесомость, за которую её когда-то не хотели брать в училище.
Ровно то, что значилось в списке недостатков, и стало тем, по чему её узнавали в любой точке мира с первой секунды.
Полмиллиона километров
В 1910 году Павлова начала собирать собственную труппу.
Дальше двадцать с лишним лет она прожила в поездах, на пароходах и в гостиничных номерах.
Цифры приводят приблизительные, точного счёта никто не вёл, но порядок такой: сорок с лишним стран, больше полумиллиона километров по железным дорогам, около девяти тысяч спектаклей.
Она танцевала не только в театрах. Её видели на открытых площадках, в залах при гостиницах, в городах, где балета до неё не показывали вовсе. В Индию, Японию, Мексику, Австралию, Южную Америку и Южную Африку классический балет во многих случаях приехал именно в её лице, и целые поколения зрителей в этих странах впервые увидели, что это вообще такое, благодаря ей.
В этих поездках она заходила к местным учителям танца и разучивала их танцы: мексиканские, японские, индийские. Не для этнографии. Она вставляла их в свои программы и везла дальше, в следующую страну.
Труппу она набирала в основном из английских танцовщиц, и на афишах они шли под русифицированными псевдонимами: так было принято, публика ждала «русский балет» и получала его.
Быт был какой угодно, только не барский. Ночь в поезде, утром класс, вечером спектакль, ночью снова поезд. Эти страны она видела в основном из окна вагона и со сцены.
Про такую работу обычно говорят «на износ», и здесь это не фигура речи: двадцать два года без настоящего отпуска, с телом, которое комиссия ещё в 1891 году признала слабым.
Обувь она изнашивала так, что в это трудно поверить: счёт шёл на тысячи пар в год. Из-за высокого подъёма она укрепляла туфли кожаной стелькой и уплотняла носок, и над этим в своё время посмеивались как над капризом избалованной примы. Современные пуанты устроены примерно так же.
О своём ремесле она говорила без всякой романтики: «Жизнь танцовщицы многие представляют себе легкомысленной. Напрасно. Если танцовщица не держит себя в ежовых рукавицах, она недолго протанцует. Награда её в том, что ей иной раз удаётся заставить людей забыть на миг свои огорчения и заботы».
Дом с прудом
С 1912 года у неё был дом в Лондоне: Айви-хаус в Голдерс-Грин, у края Хэмпстедской пустоши.
Там был сад и пруд, а на пруду жили белые лебеди. Одного звали Джек, он ходил за хозяйкой по газону как собака, и снимок, где она сидит на траве с этим лебедем на коленях, обошёл потом полмира.
Живности в доме вообще было много: собаки, птицы, сиамская кошка. Человек, который двадцать лет жил по гостиницам, обустраивал себе на этом клочке земли всё то, чего в гостиницах не бывает.
Дома она бывала редко и урывками, между гастролями. Несколько недель в году, иногда меньше.
Имя её к тому времени жило уже отдельно от неё. Голландские цветоводы вывели в её честь белоснежный тюльпан. А воздушный десерт из безе со сливками и фруктами, который после её гастролей 1926 года назвали «Павлова», Австралия и Новая Зеландия не поделили до сих пор: спор о том, кто из них его придумал, тянется десятилетиями и ведётся всерьёз.
Мало кому из артистов достаётся такое. Цветок и пирожное с твоим именем в чужих странах, спустя без малого сто лет после того, как ты в последний раз вышла на сцену.
Двадцать дней
В январе 1931 года она возвращалась с юга Франции. Под Дижоном состав, в котором она ехала, попал в аварию.
Сама она не пострадала, но простудилась. Простуда перешла в гнойный плеврит.
17 января она всё-таки приехала в Нидерланды: там начинался сезон, там её ждали, там в её честь уже вывели тот самый тюльпан, и отменять она отказалась.
Дальше стало хуже. Королева Вильгельмина прислала к ней своего врача. Было поздно.
Анна Павлова умерла в час ночи 23 января 1931 года в гаагской гостинице «Hotel des Indes». До пятидесяти лет ей не хватило двадцати дней.
Её муж и директор труппы Виктор Дандре рассказывал потом, что последними её словами были: «Приготовьте мой костюм Лебедя». Сиделка, дежурившая у постели, вспоминала другие слова, и какая из версий точна, сегодня сказать нельзя.
Рассказывают, что на следующий вечер в Лондоне оркестр всё равно сыграл Сен-Санса, а по пустой сцене шёл луч прожектора и вёл рисунок танца, который знали наизусть все в зале.
Прах её стоит в колумбарии крематория Голдерс-Грин, недалеко от дома с прудом.
Что в этой истории главное
Ребёнок, которому не давали выжить. Девочка, которой сказали «мала и слаба» и отправили домой. Ученица, которую подруги звали Шваброй и которую поили рыбьим жиром, чтобы она хоть немного походила на настоящую балерину.
Комиссия, между прочим, не ошиблась в наблюдениях. Она действительно была мала. Действительно была слаба. Всё, что про неё в тот день заметили, оказалось правдой.
Ошиблись в выводе.
Потому что тонкие ноги, высокий подъём и эта прозрачная лёгкость были не браком, а редкостью. Просто тот балет, для которого такое тело и создано, в моде тогда не был. Его пришлось вернуть на сцену. А точнее, станцевать самой.
Сорок с лишним лет отделяют девочку на местах подешевле в Мариинском от женщины, чьё имя носят тюльпан и десерт на другом конце земли.
И всё это время она делала ровно то, что пообещала матери во втором акте «Спящей красавицы».
