Летом 1944 года на Виа Национале, одной из самых людных улиц Рима, открылась витрина, мимо которой было не пройти.
За стеклом сидели несколько человек с карандашами и рисовали.
Заведение называлось на английский манер, потому что клиент шёл английский: Funny Face Shop. Профили, портреты, карикатуры. Вывеску потом пересказывали биографы, и звучала она примерно так: «Осторожно! На вас смотрят самые свирепые и самые весёлые карикатуристы. Садитесь, если осмелитесь, и трепещите».
Клиент садился. Клиент трепетал. Клиент платил и уходил с картинкой, которую в тот же вечер отправлял домой, за океан.
Рисовальщику, который сидел за прилавком чаще других, было двадцать четыре года. Звали его Федерико Феллини.
Про эту лавочку сегодня вспоминают редко, а зря. Всё, чем он потом удивлял мир, собиралось именно там: лица, типажи, умение схватить человека за полминуты, поставить его в смешное положение и не обидеть.
И там же с ним случился разговор, после которого биографию пришлось начинать заново.
Сперва, впрочем, стоит понять, откуда взялся человек, который в двадцать четыре года сидел за прилавком и рисовал чужие носы.
Родился он 20 января 1920 года в Римини, городке на Адриатике, где летом полно приезжих, а зимой пусто и ветрено.
Рисовать начал рано и совершенно самостоятельно. Никакой художественной школы, никакого учителя, никаких уроков с постановкой руки. Просто карандаш и бесконечный запас чужих лиц вокруг: соседи, лавочники, учителя, мальчишки с улицы.
Первые карикатуры он рисовал ещё в школе, на полях тетрадей, и по школьной части это была единственная его сильная сторона.
В Римини был кинотеатр «Фульгор». Тот самый, куда мальчишка бегал смотреть американские фильмы и куда потом вернулся уже как режиссёр, поставив его в собственную картину. Управляющий заметил, что подросток здорово рисует, и заказал ему портреты киноактёров для фойе: пусть висят, пусть завлекают публику.
Платил управляющий не деньгами. Платил билетами.
Это, пожалуй, самая точная деталь во всей ранней биографии. Мальчик рисовал кино, чтобы получить право смотреть кино. Ни о какой карьере речи не шло, шла речь о входе в зал.
Работа была не такая лёгкая, как кажется. Чтобы нарисовать похоже, лицо надо выучить, а выучить его можно было одним способом: сидеть в тёмном зале и смотреть один и тот же фильм по второму и по третьему разу. Заодно запоминались планы, свет, монтаж, то, как крупное лицо на экране действует на зал.
Подросток из приморского городка знал наизусть физиономии всей голливудской обоймы, хотя ни одного живого актёра в глаза не видел.
Со школой отношения были прохладные. Биограф Туллио Кезич приводит цифру, от которой любой родитель схватится за голову: за один учебный год у него набралось шестьдесят семь пропусков. Школу он всё-таки закончил, аттестат получил в 1939-м, но восторга от классов не испытывал никогда.
Зато летом 1937 года семнадцатилетний Феллини сделал то, чего в его возрасте обычно не делают. Он открыл своё дело.
Компаньоном стал художник Демос Бонини. Вдвоём они сняли помещение на улице Четвёртого Ноября в Римини и повесили вывеску.
Название придумали хозяйственно, без всякой поэзии: взяли первые буквы двух фамилий, Феллини и Бонини, и получилось «Фебо».
Работа была простая и сезонная. Римини живёт курортниками, курортник гуляет по набережной, курортнику приятно увезти домой собственный портрет. Двое подростков рисовали отдыхающих, рисовали киноактёров, брали сколько дадут.
Клиентура была вся на виду: дамы под зонтиками, отцы семейств в светлых пиджаках, хозяева пансионов, официанты из кафе напротив. Городок маленький, каждое лицо второй раз встретишь через неделю, так что рисовать надо было смешно, но по-доброму, иначе на следующее лето заказов не будет.
Это, между прочим, серьёзная школа. Злая карикатура даётся легко, а вот шарж, от которого человек сам хохочет и уносит его домой, требует чувства меры, какого у семнадцатилетних обычно нет.
Лавочка просуществовала недолго и великих денег не принесла. Но в семнадцать лет он уже точно знал, как это устроено: вывеска, стул для клиента, карандаш, пять минут, деньги в карман.
Через семь лет этот опыт пригодится ему в Риме так, как он и предположить не мог.
В 1938-м он поехал во Флоренцию и напечатал свой первый рисунок в еженедельнике «420». Ещё раньше миланская «Domenica del Corriere» опубликовала его первую юмористическую заметку в рубрике читательских открыток.
Решение он принял примерно тогда же: будет рисовальщиком и сочинителем шуток. Для родителей профессия звучала приблизительно как «буду бездельником».
В сентябре 1939 года Феллини приехал в Рим и поступил на юридический факультет университета Сапиенца.
Поступил, чтобы успокоить родителей.
Биограф Холлис Алперт написал об этом фразу, которую с тех пор цитируют все: никаких свидетельств того, что он хоть раз побывал на занятии, не сохранилось.
Первые римские месяцы вышли голодными. Жил он в семейном пансионе, познакомился там с художником Ринальдо Дженгом, и вдвоём они попробовали заняться ровно тем, что умели: ходить по ресторанам и кафе и рисовать посетителей за столиками.
Не пошло. Посетители отмахивались, официанты гнали, денег это почти не приносило.
Тогда он устроился в газеты начинающим репортёром: сначала «Il Piccolo», потом «Il Popolo di Roma». Его посадили на судебную хронику, и от судебной хроники он затосковал так, что ушёл через короткое время.
Ни рисование с натуры, ни репортёрство девятнадцатилетнего римского новичка не прокормили.
А прокормил его юмористический журнал.
«Marc’Aurelio» был в Италии тех лет явлением размера примерно телевизионного. Юмористический журнал, огромный тираж, узнаваемые рубрики, шутки, которые повторяли на улице и в трамвае.
Про тираж источники расходятся: одни говорят о трёхстах с лишним тысячах экземпляров, другие называют цифру около полумиллиона. Сходятся на одном: это читала вся страна.
Феллини принёс туда свой первый текст в 1939 году. Через четыре месяца после первой публикации его взяли в редакцию.
Дальше пошла колонка, которая и сделала его известным. Называлась она «Ma tu mi stai a sentire?», и по-русски это примерно «А ты меня слушаешь?». Открывающая фраза разлетелась по молодым компаниям и превратилась в присказку.
За три с лишним года, с 1939-го по 1942-й, он выдал сотни вещей: рисунки, подписи под рисунками, короткие рассказики, серии из четырёх картинок, комиксы.
Герои у него были свои, постоянные. Мальчишка Джакомино. Парочка Чико и Паллина. Профессор, который на всех четырёх картинках молча пялится на проходящих женщин.
Работа была подённая и злая на выдумку: шутки к сроку, номер за номером, и придумывать их надо было с нуля. Ремесло гэгмена ставится именно так, в режиме конвейера, когда смешное приходится добывать не по вдохновению, а по расписанию.
Заработок был скромный, но регулярный, и это оказалось важнее всего. Биограф Питер Бонданелла назвал журнал определяющим моментом в жизни Феллини, и вот почему.
В редакции сидели не только рисовальщики. Там сидели будущий режиссёр Этторе Скола, сценарист Чезаре Дзаваттини, Руджеро Маккари, Бернардино Дзаппони. Половина итальянского кино следующих тридцати лет в то время писала подписи к карикатурам за соседними столами.
Кино в те годы искало шутки. Комедии снимали много, гэги требовались постоянно, а где их брать, знали только в юмористических журналах. Продюсеры приходили за смешным туда же, куда читатель приходил за отдыхом.
В какой-то момент его отправили брать интервью для издания «CineMagazzino».
Герой был из самых громких: Альдо Фабрици, король эстрады, человек, которого в Италии знали все.
Разговор сложился так хорошо, что вышел далеко за рамки интервью. Фабрици начал заказывать молодому журналисту монологи для своих выступлений, потом стал вводить его в киношные кабинеты.
Так у Феллини появился первый титр сценариста, на комедии Марио Маттоли «Il pirata sono io». Как пишут биографы, ему тогда ещё не исполнилось двадцати.
Дальше пошло быстро. Заказы, чужие сценарии, дописывания, гэги на площадке, Чинечитта. С Фабрици он сделал несколько картин подряд: «Avanti c’è posto», «Campo de’ Fiori», «L’ultima carrozzella».
В 1941-м он выпустил ещё и книжку: «Il mio amico Pasqualino», семьдесят четыре страницы, десять глав, нелепые похождения выдуманного приятеля, в котором нетрудно узнать самого автора.
Потом добавилось радио. Он писал скетчи и серии для эфира, и на радио же произошла встреча, определившая всю его дальнейшую жизнь.
Осенью 1942 года в студийном кабинете он познакомился с молодой актрисой Джульеттой Мазиной. Она озвучивала Паллину, ту самую девушку из его комикса, которую перенесли в радиосериал. За эту работу ей платили хорошо, известность у неё была настоящая.
Получилось смешно: нарисованная им девушка заговорила голосом женщины, с которой он проживёт полвека.
Вместе они ходили девять месяцев. Поженились 30 октября 1943 года.
К двадцати трём годам Федерико Феллини имел на руках всё, о чём мечтает человек его профессии: имя в популярном журнале, титры в кино, эфир на радио и жену-актрису.
А через несколько месяцев у него не осталось ничего из этого.
1943-й и начало 1944-го выбили из-под него все четыре опоры разом.
Студии встали. Радио замолчало. Журналы не выходили. Заказов не было ни у кого, потому что заказывать было некому.
Молодая семья жила в Риме тихо и трудно, и главной задачей стала простая вещь: на что есть сегодня.
Двадцатичетырёхлетний сценарист, у которого за плечами уже лежали титры настоящих фильмов, остался с одним активом. Он умел рисовать. Быстро, похоже и смешно.
4 июня 1944 года союзники вошли в Рим.
Город переменился за сутки. На улицах появились тысячи иностранцев в форме, у которых было две вещи, отсутствовавшие тогда у местных: свободные деньги и свободное время. Им хотелось сувениров. Им хотелось отправить домой что-нибудь такое, что докажет родне: он в Италии, он жив и весел.
Феллини понял это раньше многих.
Компаньоном стал Энрико Де Сета, карикатурист из того же цеха. К ним подтянулись знакомые рисовальщики, свои же ребята из журналов, оставшиеся без полос и без гонораров.
Помещение сняли на Виа Национале, улице широкой и проходной, по которой шёл весь поток.
Вывеску написали по-английски, потому что весь расчёт был на приезжего, и добавили ту самую строчку про свирепых карикатуристов, которые уже разглядывают прохожего. Реклама работала безотказно: человек читал, смеялся и заходил.
А внутри работала выдумка, которую придумал бы только человек, всю жизнь имевший дело с потоком и с конвейером журнальных полос.
Рисовать каждому клиенту полноценный шарж означало кормить одного вместо двадцати. Поэтому сценки заготовили заранее.
Солдат в Колизее душит льва. Солдат в Неаполе вылавливает из моря русалку. Солдат стоит у фонтана Треви с самым геройским видом.
Каждую сценку размножали в десятках копий, иногда в сотне. И на каждой копии на месте головы оставляли пустой овал.
Клиент выбирал понравившуюся историю, садился и позировал. Рисовальщик вглядывался в лицо и вписывал в пустой овал шарж: нос, уши, улыбку, ту самую ухмылку, по которой мать узнает сына с одного взгляда.
Минута работы. Готовый сувенир. Следующий.
Дальше картинка складывалась в конверт и уезжала за океан. Где-то в Огайо или в Онтарио мать разворачивала лист и видела своего парня верхом на римской развалине, с целым и смеющимся лицом. Ради этой минуты у чужой матери и стояла очередь на Виа Национале.
Очередь и правда стояла. Работали допоздна, пока шёл поток, и уходили из лавки, когда на улице уже никого не было.
В некоторых описаниях лавки упоминают, что там продавали не только рисунки, но и фотографии, и даже запись голоса, чтобы дома могли услышать, как он там говорит. Сходятся все источники в другом: народу шло много, и дело оказалось прибыльным.
Заходили не только американцы. Заходили канадцы, заходили солдаты других армий, заходили люди самых разных лиц, и для рисовальщика это была не толпа, а бесконечная картотека типажей.
Он разглядывал каждого в упор, по обязанности. Искал в лице то единственное, что делает человека этим человеком, и выносил это на бумагу так, чтобы владелец лица засмеялся, а не обиделся.
Разница тут тонкая и вся в руке. Пережмёшь на носе, и клиент молча уйдёт, не заплатив. Недожмёшь, и получится скучный портрет, за который никто не даст денег. Точку между этими двумя краями ищут не в теории, а на живых людях, по сорок человек в день.
Потом кинокритики будут писать про феллиниевскую галерею лиц, про то, что он выбирает актёров по физиономии, а не по резюме, и снимает людей с улицы наравне со звёздами.
Школу этого дела он прошёл здесь, за прилавком.
Однажды вечером в лавке было людно.
Феллини сидел и рисовал очередного клиента. По воспоминаниям, тот был солдатом-китайцем, и лицо у него было такое, какое рисовальщику попадается нечасто.
К прилавку подошёл человек, которого он смутно знал: виделись мельком ещё до войны, на одной из студий.
Звали его Роберто Росселлини.
Разговор начался не про шарж.
В лавке было шумно, кто-то спорил у прилавка, кто-то выбирал сценку, кто-то ждал своей очереди у двери. Двое итальянцев разговаривали посреди всего этого, и со стороны это выглядело как обычная уличная болтовня двух знакомых.
Росселлини готовил картину и был в положении, знакомом любому режиссёру: замысел есть, денег почти нет, сценарий не складывается, а нужный актёр не соглашается.
Актёром этим был Альдо Фабрици. Тот самый, с которым Феллини познакомился когда-то в интервью, на которого писал монологи и с которым успел сделать несколько фильмов.
Росселлини знал это прекрасно. В киношных кругах Феллини считался человеком, который умеет разговаривать с Фабрици и умеет писать под него.
Поэтому предложение было двойное. Помочь с диалогами и гэгами для сценария и уговорить Фабрици сниматься.
Человек с карандашом, сидевший в сувенирной лавке для приезжих, согласился.
Картина, ради которой Росселлини разыскал его за прилавком, называется «Рим, открытый город» и вышла в 1945 году.
Она перевернула европейское кино. С неё принято отсчитывать неореализм: живая улица вместо павильона, настоящие лица вместо глянца, история вместо красивости.
Фабрици сыграл в ней главную роль.
Уговаривать его пришлось всерьёз: написанные диалоги короля эстрады не устраивали, и без посредника, знавшего характер и голос актёра, эта роль могла достаться кому-то другому или не случиться вовсе.
Так вышло, что вся дорога сюда шла через рисование. Через портреты в фойе кинотеатра, через курортные шаржи, через сотни картинок в журнале, через интервью, на которое его послали как рисовальщика с бойким пером, и через прилавок на Виа Национале, куда режиссёр пришёл искать не художника, а человека.
А в 1947 году Феллини вместе с Серджо Амидеи получил за сценарий этого фильма номинацию на «Оскар».
Двадцатисемилетний рисовальщик, ещё три года назад вписывавший чужие носы в пустые овалы, оказался в списке номинантов американской киноакадемии.
Дальше была «Пайза» в 1946-м, где он работал уже и сценаристом, и ассистентом режиссёра, а сицилийские сцены снимал сам, в городке Майори.
В 1950-м он вместе с Альберто Латтуадой поставил «Огни варьете», свой первый полный метр.
А в 1952-м вышел «Белый шейх», первый фильм, который Федерико Феллини снял один.
Дальше начинается то, что знают все: «Дорога», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», «Амаркорд». Семнадцать номинаций на «Оскар» за карьеру и четыре статуэтки за лучший иностранный фильм, больше, чем у кого бы то ни было. Весной 1993 года ему вручили пятую, почётную, за всё сделанное.
Самое любопытное в этой истории даже не лавочка.
Любопытнее то, что рисовать он не бросил никогда.
Каждый его фильм начинался с рисунков. Он набрасывал персонажей до съёмок и во время съёмок: носы, усы, галстуки, причёски, походки, манеру сидеть, закинув ногу на ногу. Рисовал костюмы, декорации, лица гостей, заходивших в кабинет. Этими листками он объяснял художнику, оператору и актёру то, что не всегда получалось объяснить словами.
Сам он говорил об этом так: «Почему я рисую персонажей своих фильмов? Почему я делаю графические заметки об их лицах, носах, усах, галстуках, сумках, о том, как они закидывают ногу на ногу… Наверное, это способ начать разглядывать фильм в лицо, увидеть, что это за тип».
В 1982 году его рисунки впервые показали как настоящую выставку: шестьдесят три листа, Париж, Брюссель и галерея Пьера Матисса в Нью-Йорке. Позже вышел альбом «I disegni di Fellini» с тремя с половиной сотнями работ, сделанных карандашом, акварелью и фломастером.
Человека, которого весь мир знал как режиссёра, спокойно выставляли как художника.
Про собственную биографию он, впрочем, предупреждал честно и заранее. В интервью журналу «Panorama» в январе 1980 года Феллини сказал: «Не память правит моими фильмами. Называть их автобиографическими — слишком лёгкий способ от них отделаться. Мне кажется, я выдумал почти всё: детство, характеры, тоску, сны, воспоминания — ради удовольствия их рассказывать».
Так что и лавочку на Виа Национале он наверняка пересказывал каждый раз чуть иначе, добавляя то русалку, то льва, то очередь до угла.
Федерико Феллини умер в Риме 31 октября 1993 года, в семьдесят три года, на следующий день после золотой свадьбы с Джульеттой Мазиной.
Прощание устроили в пятом павильоне Чинечитта, том самом, где он снимал. Пришло около семидесяти тысяч человек.
История эта хороша тем, что в ней нет ни одного правильного шага.
Мальчик рисовал актёров ради бесплатных билетов. Подросток открыл лавочку с приятелем и назвал её из двух фамилий. Юноша поступил на юрфак, чтобы родители отстали, и не пришёл туда ни разу. Молодой человек пошёл в юмористический журнал, потому что кормиться было больше нечем. Взрослый мужчина в год, когда работы не стало вовсе, сел за прилавок и начал рисовать шаржи прохожим.
Ни одно из этих занятий не выглядело подготовкой к великой карьере. Все они выглядели способом дотянуть до следующего месяца.
И ровно из них собралось всё остальное: глаз на типаж, скорость руки, умение смешить без злобы, знакомство с Фабрици, привычка разглядывать чужие лица в упор.
Росселлини нашёл его не в кабинете сценариста и не на студии. Он нашёл его в сувенирной лавке, за работой, которую в приличном резюме обычно не указывают.
А вы бы вписали в своё резюме ту работу, за которую когда-то взялись просто от безденежья, или до сих пор считаете её годом, вычеркнутым из жизни?
