В шанхайском балетном классе начала тридцатых годов пахло канифолью и пылью, а из угла всё занятие бренчало разбитое пианино. Педагог считал вслух, срываясь то на французские названия движений, то на русский счёт, и объяснял то, чему в английских танцклассах тогда почти не учили: что руки важнее ног, что корпус должен дышать, что арабеск начинается не со стопы, а с того, куда смотрит голова.
У станка стояла девочка-англичанка с тёмными волосами и очень серьёзным лицом.
Сухие, расчерченные упражнения итальянской школы она не любила и потом этого не скрывала. А вот эта манера, тягучая, певучая, с длинной линией рук, легла на неё намертво и осталась с ней на всю жизнь, до самых последних выходов.
Звали девочку Пегги Хукхэм. В Шанхае она оказалась потому, что её отец служил инженером на табачном производстве, а балет ей давали примерно на тех же основаниях, на каких другим девочкам из тех же семей давали французский и фортепиано.
Родилась она 18 мая 1919 года в Райгете, тихом городке в графстве Суррей, километрах в тридцати к югу от Лондона. По метрике Маргарет Эвелин Хукхэм. Дома её всегда звали Пегги.
Отец, Феликс Джон Хукхэм, был инженером-механиком и работал на British American Tobacco. Профессия по тем временам почти кочевая: компания держала производства по всему свету, и семья инженера ехала туда, куда его посылали.
Мать звали Хильда. Она была урождённая Фонтес, дочь ирландки Эвелин Ачесон и бразильского промышленника Антонио Гонсалвеса Фонтеса, родившаяся вне брака. Именно от матери дочери достались тёмные волосы, глубоко посаженные глаза и та южная внешность, из-за которой её потом всю жизнь принимали за кого угодно, только не за англичанку из Суррея.
Детей в семье было двое: старший брат, тоже Феликс, и младшая Пегги.
Первое время жили в Илинге, западном пригороде Лондона. Там четырёхлетнюю девочку и отвели в танцевальный класс к мисс Бозустоу.
Зачем именно, она сама так и не выяснила. В своей автобиографии Фонтейн написала об этом с усмешкой: обстоятельства её первого появления в академии мисс Бозустоу слишком смутно держатся в памяти всех, кого это касалось. Мать никогда не говорила, что заметила в дочери дар. Просто девочку надо было чем-то занять.
Зато мать сделала другое, и это оказалось важнее. Она начала разучивать позиции сама, вместе с дочерью, чтобы понимать, чего от ребёнка требуют и правильно ли требуют. Через много лет за эту хватку педагоги прозовут её Чёрной королевой.
Потом отца перевели в Луисвилл, штат Кентукки. Там девочка ходила в школу, а балета не было вовсе, и пропуск этот потом пришлось наверстывать.
А следом была Азия.
В Китай семья перебралась в конце двадцатых, когда Пегги было восемь. Сначала Тяньцзинь, потом на несколько месяцев Гонконг, и только затем Шанхай.
От тяньцзиньских лет осталась бумажка, которая теперь лежит в фотоархиве: приглашение от некоей миссис У. Т. Л. Уэй, где хозяйка просит, чтобы девочка станцевала для детей «свой хорошенький танец». На обороте сохранилась приписка от руки, сделанная уже после: Пег сходила и станцевала очень мило.
Ей было лет десять, и это была вся её сцена.
В Шанхай семья переехала в 1931 году. Отец получил там место главного инженера табачной компании, и дальше было то, что тогда называлось жизнью «шанхайлендера»: иностранные концессии, свои клубы, свои школы, свои утренники, свой узкий круг, в котором все друг друга знали.
Но у этого города было ещё одно свойство, которого не было ни у Луисвилла, ни у Тяньцзиня.
После 1917 года в Шанхай перебралось около двадцати пяти тысяч выходцев из России. Среди них оказалось неожиданно много людей из бывших императорских театров: танцовщики Мариинского, танцовщики Большого, балетмейстеры, репетиторы, концертмейстеры. Работы по профессии в чужом городе почти не было, и те, кто постарше, начали открывать студии и учить детей иностранцев.
Так в Шанхае, на другом конце света от Петербурга и Лондона, оказалась живая русская балетная школа.
Устроено это было небогато и без всякой торжественности. Студии снимали где придётся, репетировали в мансардах и в залах над театрами, костюмы шили сами, афиши печатали на дешёвой бумаге. Педагог, который вчера служил в императорском театре, сегодня ставил детский номер для благотворительного вечера и считал, сколько за него заплатят. Но выучка у этих людей была та самая, и передавали они её без скидок на то, что перед ними дети чужой страны.
Английским семьям это было понятно ровно наполовину. Отдавая дочь в русский класс, родители в Шанхае чаще всего думали, что покупают ребёнку осанку и приличный номер для рождественского утренника. Что вместе с осанкой ребёнок получает школу мирового уровня, догадывались немногие.
Пегги попала в неё не сразу. Сначала она занималась в школе Ромер-Пилер и брала уроки у Кэрол Бейтман. Сохранилась фотография её выступления на школьном вечере, датированная 31 мая 1931 года: тонкая девочка в костюме, снятая посреди номера.
А потом её привели к Георгию Гончарову.
Гончаров до отъезда из России танцевал в Большом театре. В Шанхае он держал студию и собственную небольшую труппу, и вокруг него складывался тот самый круг, где балет был не развлечением для барышень, а профессией, потерянной на родине и заново собираемой по кускам.
Учил он не так, как учили в английских классах. Главным для него была верхняя часть тела: плечи, спина, дыхание, руки, которые продолжают движение после того, как нога уже остановилась. Биографы потом будут писать, что эту текучесть и эту длинную линию Фонтейн взяла у него в тринадцать лет и уже не отдала никому.
Разница чувствовалась даже подростку. В английских школах того времени в ходу была методика итальянца Энрико Чекетти: жёсткая недельная раскладка, каждый день свой набор упражнений, всё расчерчено и повторяется до автоматизма. Система прекрасная и очень честная, но скучная до зубовного скрежета. Пегги её терпеть не могла и говорила об этом прямо. У Гончарова же урок шёл иначе, и заканчивался он не счётом, а фразой.
Занималась она у него примерно с двенадцати до четырнадцати. Два-три года, отрезок по балетным меркам крошечный, но пришедшийся ровно на тот возраст, когда тело ещё принимает любую форму, а вкус уже запоминает навсегда.
В той же студии преподавала Вера Волкова, русская танцовщица, которая осела в Шанхае и работала у Гончарова. Волкова свела знакомство с семьёй Хукхэм и сразу решила, что у девочки редкие данные. Заметить это она имела право: спустя годы Волкова станет одним из самых влиятельных балетных педагогов Запада, а в Лондон переберётся в 1936 году, всего через три года после своей шанхайской ученицы.
Была в том классе и вторая девочка, ровесница, дочь таких же иностранцев в Шанхае. Её звали Джун Бэр, и под именем Джун Брэ она тоже станет балериной. Двум подросткам в одном классе было тесно, и обе тянулись друг за другом, как это всегда бывает в балетной школе. Через несколько лет в Лондоне их с Памелой Мэй будут звать Триптихом.
И при всём этом никто в семье Хукхэм не считал, что растит балерину.
Уроки у Гончарова были частью обычного набора для девочки из приличной семьи за границей, наравне со школой и хорошими манерами. Ни отец, ни мать не строили планов на сцену. Балетом занимались, потому что в Шанхае этим занимались все, и потому что рядом случайно оказались учителя такого уровня, какого в Илинге не было и быть не могло.
Когда Пегги было двенадцать, её возили в Англию: повидать брата и заодно сдать экзамены в лондонской балетной академии, той самой, которая позже станет Королевской академией танца. Экзамены она сдала и вернулась обратно в Шанхай.
А в 1933 году мать приняла решение, которое всё и перевернуло.
Хильда Хукхэм собрала четырнадцатилетнюю дочь и увезла её в Лондон учиться. Отец остался в Китае при своей табачной компании. Семья разъехалась по разным концам планеты ради того, чтобы девочка стояла у станка в правильном городе.
Формулировка «мать увезла дочь учиться» звучит буднично. На деле это означало разорванный дом, чужой город, съёмное жильё и полную неизвестность впереди, потому что никаких гарантий у четырнадцатилетней ученицы из Шанхая не было ровным счётом никаких.
Дорога тогда занимала недели. Из Шанхая шли пароходом, через южные моря, Индийский океан и Суэц, с остановками в портах, где на палубу поднимались новые пассажиры, а старые сходили. Девочка, у которой вся жизнь состояла из переездов, переезжала снова, только на этот раз без отца.
В Лондоне её отдали в Челси, в студию княгини Серафимы Астафьевой.
Астафьева была фигура из другой эпохи: бывшая танцовщица Мариинского театра, потом дягилевская, а в Лондоне хозяйка студии на Кингс-роуд, через которую прошло полпоколения английских танцовщиков. У неё училась Алисия Маркова, к тому времени уже прима молодой английской труппы. Это был правильный адрес.
В 1934 году девочку из Шанхая приняли в балетную школу «Вик-Уэллс».
За школой и за труппой стояла Нинет де Валуа, ирландка, бывшая дягилевская танцовщица, женщина с железным характером, которая в те годы делала невозможное: строила с нуля национальный английский балет в стране, где балет считался чем-то французским или русским, но уж точно не своим.
Труппа была совсем молодая и очень небогатая. Она жила при двух театрах, «Олд Вик» и «Сэдлерс-Уэллс», под крылом Лилиан Бейлис, женщины, которая держала оба здания на энтузиазме и копейках. Танцовщиков было мало, репертуар собирали по крохам, гонорары были смешные, а половина труппы состояла из вчерашних учениц.
Зато именно поэтому там можно было вырасти быстро. В большой сложившейся компании пятнадцатилетняя ученица десять лет ходила бы в кордебалете. Здесь же людей не хватало, и всякий, кто мог что-то станцевать, выходил и танцевал.
Первое, чем де Валуа занялась с новой ученицей, были её ноги. В юбилейном очерке Королевской академии танца сказано прямо: она успела как раз вовремя, чтобы спасти ребёнку стопы, сменила обувь и засадила девочку за самую чёрную работу над стопами.
Есть и байка про их первую встречу. Пересказывают, будто де Валуа, увидев новенькую в классе, спросила у кого-то из педагогов, кто эта маленькая китаянка. Документально это не подтверждено, история живёт только в пересказах, но она хорошо передаёт, какой её тогда видели со стороны: смуглая, темноволосая, молчаливая девочка непонятного происхождения, приехавшая непонятно откуда.
Характер у неё был ровно такой, каким его описывали все: застенчивость, почти немота на людях и при этом дисциплина, от которой оторопь брала у взрослых.
Она и много позже признавалась, что перед каждым новым движением у неё в голове звучит одно и то же: какое красивое движение, у неё никогда не получится. Получалось всегда.
Дебют случился в 1934 году. Пятнадцатилетняя ученица вышла на сцену снежинкой в «Щелкунчике», в кордебалете, в одном ряду с остальными.
В программке она значилась Марго Фонтес.
С фамилией вышла отдельная история, и рассказывают её по-разному.
Хукхэм на афише не годился, слишком английская, слишком плоская фамилия для балерины. Мать предложила взять свою девичью, бразильскую: Фонтес. И тут выяснилось, что фамилия принадлежит не только ей. Хильда, как утверждают, написала родне Фонтесов с просьбой разрешить дочери выступать под этим именем, и родня отказала: фамилия почтенная, отдавать её танцовщице никто не собирался.
Дальше версии расходятся.
По одной, мать с дочерью взяли телефонный справочник и стали искать, во что можно переделать Fontes. Нашли Fontène, покрутили, переписали на английский лад и получили Fonteyn.
По второй, изложенной в биографии Мередит Дейнман, фамилию попросту позаимствовали у лондонского парикмахера, чья строчка стояла в справочнике по соседству со строчкой Фонтесов.
По третьей, имя ученице дала сама де Валуа, и произошло это уже в 1935 году.
Что из этого правда, сказать невозможно, и осторожнее всего считать, что точного ответа нет. Твёрдо известно одно: к 1935 году на афишах стояло «Марго Фонтейн», и больше эта фамилия не менялась никогда.
Слово, кстати, легло удачно. По-португальски fonte значит источник, родник. А в английском вплоть до шестнадцатого века слово «фонтан» так и писали: fonteyn.
Первый сезон был обычным первым сезоном. Маленький лебедь в «Лебедином озере», мазурка в «Сильфидах», Лолли Уиллоуз в «Лорде Берли», креолка в «Рио-Гранде», где её впервые вывели в паре с Уильямом Чаппеллом. Первой сольной ролью стал Юный Трегеннис в «Призрачном бале» самой де Валуа.
Всё это девочка танцевала в пятнадцать лет.
Отдельного слова заслуживает человек, благодаря которому в Лондоне вообще шли большие классические балеты. Звали его Николай Сергеев, в прошлом он служил режиссёром Мариинского театра, а уезжая, вывез тетради, в которых петербургские спектакли были записаны специальной системой значков. По этим тетрадям он и восстанавливал на английской сцене «Жизель», «Спящую красавицу», «Лебединое озеро».
Партию Одетты Фонтейн разучивала именно у Сергеева, ещё в 1934 году. Ей было пятнадцать, и никто не собирался её на эту партию выпускать. Роль учили, как учат впрок.
А в 1935-м труппа осталась без балерины.
Алисия Маркова ушла. Первая английская прима, лицо всей затеи де Валуа, решила строить собственную антрепризу и забрала с собой не только себя, но и весь репертуар, который держался на ней: Одетту, Жизель, Аврору, фею Драже.
Для молодой труппы это могло кончиться очень плохо. Заменить приму в английском балете тридцатых было попросту некем: балерин такого уровня в стране физически не существовало, их ещё только предстояло вырастить.
Ситуация выглядела так. Есть театр, есть публика, есть афиша с большими классическими балетами, и нет женщины, которая может их станцевать. Снимать спектакли с репертуара означало расписаться в том, что вся затея с английским балетом была преждевременной.
И тогда роли начали раздавать тем, кто был под рукой.
Первой большой удачей стал «Поцелуй феи» на музыку Стравинского. Фредерик Аштон, главный хореограф труппы и человек, который потом двадцать лет будет ставить на неё всё лучшее, поставил партию Невесты прямо на шестнадцатилетнюю девочку, под её данные, под её руки, под её манеру.
А потом ей отдали Одетту.
Год известен точно: 1935-й. Известно и то, что Одиллию в том спектакле танцевала Рут Френч. Точную дату и обстоятельства ввода источники приводят по-разному, в этом месте биографии сходятся не до конца, и честнее признать, что подробностей того вечера не сохранилось.
Стоит на минуту представить, что это была за задача. Одетта в «Лебедином озере» держится не на прыжках и не на технике, а на том, чего у шестнадцатилетних обычно нет вовсе: на умении молчать в движении, тянуть паузу, быть беззащитной на глазах у полного зала. Это роль, к которой балерины идут годами и на которой ломаются взрослые.
Зато арифметика не спорна. Она родилась в мае 1919 года. Значит, когда девочка из шанхайского класса Гончарова вышла в белом на сцену «Сэдлерс-Уэллс», ей было шестнадцать, и до семнадцатого дня рождения оставалось ещё несколько месяцев.
Между приглашением миссис Уэй станцевать детям «хорошенький танец» и партией Одетты прошло примерно шесть лет.
Летом того же 1935 года её отправили в Париж добирать школу. Занималась она там у Ольги Преображенской, Матильды Кшесинской и Любови Егоровой, то есть у тех самых женщин, чьи имена в Петербурге начала века стояли на афишах Мариинского театра. Шестнадцатилетняя англичанка получила подряд трёх педагогов русской императорской школы, и это после Гончарова в Шанхае.
С 1936 года о ней заговорили всерьёз.
Аштон поставил «Видения», где ей досталась роль недосягаемой музы, а партнёром вышел Роберт Хелпманн. Эта пара продержится на сцене годы. Потом был «Ноктюрн», где она играла продавщицу цветов, и именно после него Аштон, по общему признанию, окончательно понял, кто у него в руках.
В декабре 1936-го случилась ещё одна мелочь, которая тогда никому не казалась исторической: её польку из балета «Фасад» показали по телевидению. Телевидение только-только начиналось, зрителей у него было несколько тысяч на всю страну, но первый сольный балетный номер в британском эфире станцевала именно она.
В 1937-м ей отдали «Свадебный букет» и «Конькобежцев», где они с Хелпманном изображали викторианскую пару на льду и веселили зал до слёз. В том же году к ней перешли две главные роли ушедшей Марковой: фея Драже и Жизель.
Ей было восемнадцать.
А в 1939 году её официально назвали прима-балериной труппы, которая к тому времени уже звалась «Сэдлерс-Уэллс» и из которой потом вырастет Королевский балет.
Двадцать лет. Шесть лет назад она сходила с парохода в Лондоне, не зная ни одного человека в этом городе.
Дальше будет всё, что положено: полвека на сцене, титул, мировая слава, звание, которого до неё в Англии не носил никто. Но вся эта история началась в чужом городе, в классе, который держал человек, потерявший свой театр, и куда девочку водили просто потому, что так было принято.
Интересно, что думала Хильда Хукхэм в 1933 году, покупая два билета до Лондона и оставляя мужа в Шанхае: что даёт дочери шанс, или что ломает собственную семью ради детского увлечения, которое может ничем не кончиться?
