Вечерами в Гранаде начала прошлого века гитару было слышно отовсюду. Из таверн на нижних улицах, где к ней добавлялись хлопки в ладоши и хриплое пение. Из кафе-кантанте, куда ходили пить и смотреть на танцовщиц. Из подворотен, где парень с инструментом стоял под чужим балконом и надеялся, что ставня приоткроется. Из дворов, с крылец, из открытых окон в жару.
И почти нигде её не было слышно в концертном зале.
Гитара в Испании тех лет числилась инструментом простым, домашним и немного неприличным. Для аккомпанемента, для пляски, для серенады, для кабака. Считалось, что она умеет подпевать, но не умеет говорить сама, и что на сцене, где звучат рояль и скрипка, ей делать нечего. Афиши её не знали, филармонии её не звали, критики о ней не писали.
В испанских консерваториях гитару не преподавали вовсе. Не было ни класса, ни кафедры, ни программы, ни экзамена. Человек, желавший учиться на ней всерьёз, не мог даже подать документы, потому что подавать было некуда.
Отношение это держалось не на снобизме одних только критиков. Оно держалось на том, что люди слышали своими ушами. Гитара в их опыте звучала там, где пьют, пляшут и шумят, и звучала громко, резко, ударом по всем струнам сразу. Тихий перебор, на котором строится концертная игра, в таверне просто не был бы слышен, а значит, и не игрался.
Мальчик, который переломил это в одиночку, родился в шахтёрском городке Линарес, в провинции Хаэн, на юге Испании. Городок жил свинцовыми рудниками, был пыльным, шумным и совсем не музыкальным.
С датой его рождения получилось смешно. Сам Андрес Сеговия всю жизнь называл 21 февраля 1893 года, и именно это число стоит в большинстве справочников. При этом в сохранившейся копии крестильной записи значится 17 марта 1893 года, полседьмого вечера. Биограф Грэм Уэйд отдельно оговаривает, что свидетельства о рождении не сохранилось вообще, а есть только копия крестильного документа. Встречались и совсем другие варианты, вплоть до 1894 года. Разбираться с этим приходится с поправкой на то, что Сеговия был человеком, любившим рассказывать о себе красиво.
Родителям было не до музыкального воспитания. Совсем маленьким его забрали к себе дядя с тётей, у которых своих детей не было. Они, как пишут испанские биографы, «наполовину его усыновили», и обратно к отцу с матерью мальчик уже не вернулся.
Первое его музыкальное воспоминание связано как раз с дядей. Тот сажал племянника к себе на колено, напевал ему гитарную песенку и водил его рукой по воздуху, изображая перебор по несуществующим струнам. Никакой гитары в комнате не было. Был дядин голос, была ладонь, которая двигалась вверх-вниз, и был ребёнок, который от этой игры приходил в полный восторг.
Много лет спустя Сеговия описал это так: дядя строил вид, будто перебирает струны воображаемой гитары, и удовольствие было «сильным и таинственным». Он же назвал ту минуту «первым музыкальным зерном, брошенным в мою душу».
Дядя сделал из этого разумный вывод: у ребёнка есть слух, ребёнка надо учить. И нашёл ему учителя.
Учителя по скрипке.
Скрипка была инструментом приличным. Её преподавали, на ней играли в оркестрах, с ней можно было выйти на сцену и никого этим не смутить. Мальчика усадили заниматься.
Учитель попался тяжёлый. Нрав у него был крутой, метод простой: за каждую ошибку он щипал ученика за руку. Ребёнок довольно быстро возненавидел и скрипку, и уроки, и самого человека, который эти уроки вёл. Дядя, увидев, во что превратились занятия, их прекратил.
Потом пробовали ещё. Испанские биографы перечисляют: скрипка, виолончель, даже фортепиано. Ни один из трёх инструментов в нём не отозвался.
Выходило странно. Ребёнок, который на дядином колене замирал от воображаемых струн, ни за что не хотел учиться играть по-настоящему.
Объяснение у этой странности простое, и оно не про лень. Все три инструмента, которые ему подсовывали, были правильными. Скрипка, виолончель и фортепиано входили в набор приличного домашнего воспитания, их преподавали, за них платили, ими можно было гордиться перед соседями. Ни один из них при этом не был тем, что он слышал в дядиной песенке, когда рука шла по воздуху сверху вниз.
А инструмент, который он там слышал, никому в доме и в голову не пришло предложить.
В 1903 году, когда ему было около десяти, семья переехала в Гранаду ради образования мальчика. Поселились на улице Альхибе-де-Трильо, в доме двадцать шесть. Учиться его отдали в школы Ave María на Куэста-дель-Чапис, в старом квартале над рекой.
Планы на него были самые основательные. Родня готовила племянника в адвокаты. Юридическая карьера в Испании тех лет означала положение, доход и уважение, и ни один здравомыслящий опекун не пожелал бы мальчику из небогатой семьи ничего другого.
А в Гранаде он услышал гитару.
Сначала фламенко. По его собственным рассказам, игра ударила по нему с такой силой, что он чуть не свалился со стула. Гитарист, которого он слушал, показал ему кое-что: как держать инструмент, куда ставить пальцы. На этом познания гитариста и кончились, потому что учить он не умел и учить его самого тоже никто не учил.
Потом случилось второе, и оно оказалось важнее. В Гранаде Сеговия услышал, как некий Габриэль Руис де Альмодовар играет прелюдии Франсиско Тарреги. Это была уже не таверна. Это была музыка, написанная для гитары как для самостоятельного инструмента, тихая, выстроенная, с настоящими голосами.
Для подростка это прозвучало доказательством: где-то на свете есть другой репертуар для гитары. Не для хлопков и не для серенады под балконом. Тот, который можно играть сидя, молча, в зале.
И тут он упёрся в стену.
Учителя не было. В музыкальном заведении Гранады гитарного класса не существовало, и спрашивать было не у кого. Позже, числясь с 1909 по 1912 год в гранадской консерватории, он всё равно не получил там ни одного урока гитары, потому что гитаре там не учили.
Дома тоже радости не испытали. Гитара в глазах приличной семьи была развлечением для бездельников, а племянника готовили в юристы. Играть ему разрешили на условиях: усиленные частные занятия по школьным предметам в обмен на инструмент. Сделка честная, но времени она съедала много.
Он выкручивался. Записался в студенческий музыкальный кружок, которым руководил Антонио Гальего Бурин, чтобы иметь законный доступ к струнным инструментам. Бегал к гранадским гитарным мастерам, будто по делу, и подолгу торчал в мастерских, разглядывая, как собирают деки и ставят колки.
Со школой всё кончилось предсказуемо. В 1905 году его записали на первый курс бакалавриата в гранадский Instituto General y Técnico, и в личном деле осталась запись, которая говорит больше любых мемуаров: ни на один экзамен, ни в июне, ни в сентябре, он не явился. Курс потерян целиком, причина — пропуски.
Вместо занятий он сидел с гитарой.
Дальше начинается самое интересное во всей этой биографии. Учиться ему было не у кого, и он занялся тем, чего обычно не делают в тринадцать лет. Он стал учить себя сам.
Формулу он потом придумал точную. Сеговия говорил, что в его образовании «профессор и ученик помещались в одном теле».
На практике это выглядело так. Он ставил правую руку, глядя на собственные пальцы и слушая, что получается. Пробовал звук подушечкой, пробовал ногтем, сравнивал, отбрасывал. Придумывал аппликатуру, потому что готовой взять было негде. Смотрел, как устроена постановка у пианистов, и переносил на шесть струн то, что казалось разумным. Переучивался с приёмов, подсмотренных у фламенко, потому что для той музыки, которую он хотел играть, они не годились.
И главное: никто не мог сказать ему, правильно он делает или нет. Ни похвалы, ни разноса, ни «вот здесь неверно». Только собственное ухо и собственное упрямство.
Цена такой учёбы видна, если представить обычного ученика. Тому показывают, как сесть, как держать кисть, куда смотреть, и поправляют каждую неделю. Ошибку исправляют, пока она не приросла. Самоучке ошибку исправлять некому: она врастает в руку, живёт там годами, и вытаскивать её потом приходится вместе с куском уже готовой техники.
Зато у такой учёбы нашлась и обратная сторона, о которой пишут все его биографы. Не имея за спиной ни школы, ни традиции, ни чужого «так принято», он собрал технику, которая не походила ни на чью. Учиться ему было не у кого, поэтому и подражать оказалось некому.
С нотами было ещё хуже, чем с учителями.
Кое-что для гитары всё же существовало. Фернандо Сор, Хулиан Аркас, тот самый Таррега. Несколько десятков пьес, сборники, переложения. Но рядом с фортепианной и скрипичной библиотекой, копившейся веками, это выглядело почти пустым местом. Сыграть подряд полноценную концертную программу было не из чего.
Тогда он начал переписывать.
Брал музыку, написанную для других инструментов, прежде всего для клавира, и переносил её на гитару своей рукой. Это не механическая работа. Клавишная фактура рассчитана на десять пальцев и на полный диапазон инструмента, а гитара даёт шесть струн и куда меньше места. Голоса приходилось перераспределять, что-то переносить на октаву, от чего-то отказываться, что-то перекладывать в другую тональность, чтобы вообще стало возможно взять аккорд.
Подросток без консерваторского образования, без преподавателя гармонии и без единого человека, с кем можно посоветоваться, садился и разбирал чужую партитуру на голоса.
Смысл у этой работы был не только практический. Каждая переписанная вещь была аргументом в споре, который он ещё даже не начинал вслух. Пока гитара играет то, что сочинили специально для гитары, её всегда можно оставить в углу как местную забаву. Но если на ней звучит музыка, которую весь образованный мир признаёт большой, спорить становится не с инструментом, а с самой музыкой.
Именно поэтому он всю жизнь так упрямо держался за переложения, хотя ему не раз выговаривали, что настоящий музыкант должен играть написанное для его инструмента.
Была у него и почти состоявшаяся встреча с настоящим учителем. Франсиско Таррега, главное имя испанской гитары того времени, согласился дать самоучке несколько уроков. Они не увиделись: Таррега умер в декабре 1909 года, прежде чем занятия успели начаться. Больше желающих взять его в ученики не нашлось, и вопрос об учителе закрылся навсегда.
Позже ему всё-таки повезло на коллегу. Каталонец Мигель Льобет, ученик Тарреги, показал Сеговии несколько своих переложений фортепианных пьес Энрике Гранадоса. Это были не уроки в обычном смысле, а обмен между двумя взрослыми музыкантами, но в его случае и такое считалось роскошью.
В 1909 году он вышел на публику.
Концерт устроили друзья: Гранада, зал Художественно-литературного центра, Centro Artístico y Literario. Сеговии было шестнадцать. Заплатили ему пять дуро, то есть двадцать пять песет, и это был первый заработок в его жизни, полученный за гитару.
С этой датой источники тоже расходятся. Испанская Википедия пишет, что первое публичное выступление в Гранаде состоялось, когда ему было четырнадцать, часть биографов переносит дебют на 1910 год. Спорить трудно: афиш и рецензий у мальчишки-самоучки почти не осталось, и большая часть подробностей известна с его собственных слов.
За первым концертом пошёл второй. Его организовал в кинотеатре на Гран-Вия гранадский знакомый по фамилии Серон. Потом ещё один, потом ещё. Город заметил подростка, который играет на кабацком инструменте вещи, к кабаку не имеющие никакого отношения.
Стоит представить, как это выглядело для публики. Люди приходили в зал, рассаживались и видели на сцене мальчишку со школьной осанкой, со стулом, со скамеечкой под левой ногой и с той самой гитарой, которую они привыкли слышать под окном или за стойкой. Ждали чего-то бойкого. А он садился и начинал тихо, и в зале приходилось замолчать, потому что иначе ничего не было слышно.
Тишина, которой требует гитара, и оказалась главным его оружием. Инструмент, который невозможно перекричать, заставляет слушать себя молча.
А потом был Мадрид.
Мадридский Атенео, клуб литераторов, учёных и музыкантов, значил для Испании примерно то же, что значат главные столичные площадки для любой другой страны. Сам Атенео отмечал столетие первого выступления Сеговии датой 6 мая 1913 года. В биографиях встречаются и 1912-й, и 1916-й, причём последний иногда называют его «настоящим дебютом». Три разные даты у одного события — обычная история для человека, чья юность документирована плохо, а вспоминалась им охотно.
Перед столичным концертом вылезла проблема, о которой не пишут в красивых биографиях. Играть было не на чем.
Инструмент, с которым он приехал, для большого зала не годился. Хорошая концертная гитара стоила денег, а денег у него не было.
И он пошёл в мастерскую Мануэля Рамиреса, лучшего гитарного мастера Мадрида.
Просить он пришёл не подарок. Он попросил инструмент напрокат, под хороший залог, объяснив прямо: купить не могу, а на концерте нужно играть.
Рамиреса это развеселило. По рассказу Сеговии, мастер ответил, что просьба недурна и что до сих пор никто его о таком не просил. А потом велел сыграть.
Что именно он играл в тот день в мастерской, среди верстаков, стружки и развешанных по стенам заготовок, точно неизвестно. Известно, что играл он долго.
Когда он закончил, Рамирес гитару ему отдал. Насовсем и бесплатно.
Слова мастера Сеговия приводил так: «Гитара твоя, юноша! Неси её по свету, и пусть твой труд сделает её плодоносной… А об остальном не беспокойся: заплатишь ты мне не деньгами».
Здесь нужна честная оговорка. Вся эта сцена известна прежде всего с его собственных слов, записанных биографом Альберто Лопесом Поведой. Ни расписки, ни свидетелей, ни записи в книгах мастерской не сохранилось, а Сеговия, как уже говорилось, умел рассказывать о себе так, чтобы слушали. Что гитара Рамиреса у него действительно была и что за неё он не платил, сомнений нет. Что мастер произнёс именно эти слова, проверить не у кого.
Про саму гитару известно больше, и там своя история. Инструмент 1912 года изготовления вышел из мастерской Рамиреса, но собран был руками Сантоса Эрнандеса, главного мастера, работавшего у него по найму. Изначально гитару делали для другого музыканта, Антонио Хименеса Манхона, причём одиннадцатиструнной, но сделка не состоялась, и инструмент переделали в обычный шестиструнный.
Спор об авторстве этой гитары не утих до сих пор. Одни настаивают, что раз собирал Сантос Эрнандес, то и гитара его. Другие возражают, что в старой цеховой традиции авторство и ответственность принадлежат хозяину мастерской, даже если работу выполняли его люди.
В 1922 году Сеговия принёс гитару в починку к Сантосу Эрнандесу, у которого к тому времени была уже своя мастерская. Мастер предложил заменить ярлык Рамиреса внутри корпуса на собственный. Сеговия отказал, но разрешил вклеить приписку: починено Сантосом Эрнандесом.
На этой гитаре он играл около двадцати пяти лет. Сейчас она лежит под стеклом в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.
Дальше началась работа, ради которой всё и затевалось, и о ней Сеговия говорил почти по пунктам.
Первое: вытащить гитару из фольклорного окружения, где её держали за подпевалу. Второе: объехать весь мир, какой удастся объехать, и показать, что гитаре место на концертной сцене. Третье: создать для неё репертуар, которого не было. Четвёртое: добиться, чтобы её начали преподавать всерьёз.
С репертуаром он поступил просто и нагло: пошёл заказывать музыку живым композиторам. Мануэль де Фалья написал для гитары в 1920 году, Эйтор Вилла-Лобос в 1929-м, за ними были Марио Кастельнуово-Тедеско и Хоакин Родриго. Так у инструмента, у которого полвека назад почти ничего не было, начала собираться собственная библиотека.
Отдельной статьёй шли его переложения. Бах в его исполнении требовал от гитары такой плотности голосов, какой она раньше на себя не брала, и именно эти вещи чаще всего заставляли скептиков в зале замолчать.
А по четвёртому пункту дверь открылась 6 декабря 1935 года: в мадридской консерватории появилась первая в Испании кафедра гитары. Занял её не Сеговия, а Регино Саинс де ла Маса. Но сам факт, что в консерваторском расписании завёлся гитарный класс, был прямым следствием спора, который Сеговия вёл к тому моменту четверть века.
И всё это выросло из подростка, которого не взяли ни в один класс, потому что классов не было.
У него не было учителя. Не было нот. Не было поддержки дома, где его готовили в адвокаты. Не было даже приличной гитары, пока чужой человек в мадридской мастерской не отдал ему свою лучшую просто так.
Были дядино колено, воображаемые струны, пропущенный учебный год и умение самому себе быть и профессором, и учеником.
