Ночной поезд где-то между Канзасом и Миссури. Духота, за окном чёрные поля, в проходе чемоданы с костюмами и коробки с реквизитом. Едет труппа: шесть девушек и трое мужчин. На афишах их объявляют как «рыжих».
Среди них девочка с куклой на коленях.
Кукла нужна не для игры. С куклой в руках проводник видит ребёнка, а ребёнку полагается детский билет, вдвое дешевле взрослого. Девочке пятнадцать, её имя стоит первым на афише, и каждый доллар, не отданный железной дороге, остаётся в кассе номера.
Рядом сидит её мать. Она этот номер придумала, написала, отрепетировала, сшила к нему костюмы и теперь едет вместе с ним по стране: администратором, костюмершей и заодно одной из девяти участниц на сцене.
Девочку звали Вирджиния Кэтрин Макмат. Ещё через несколько лет Америка будет знать её как Джинджер Роджерс.
Родилась она 16 июля 1911 года в Индепенденсе, штат Миссури, в маленьком одноэтажном доме на Западной Мур-стрит, 100. Дом построили в 1906 году, обычное бунгало в стиле крафтсман, и в справке о нём сказано, что роды принимали в крошечной комнате. Сегодня там музей, а тогда это был дом родни, куда молодая женщина приехала рожать, потому что ехать ей было особо некуда.
Мать звали Лела Эмоджин Оуэнс. Она родилась 25 декабря 1891 года в Каунсил-Блафс, штат Айова, была старшей из четырёх сестёр, ходила в школу в Канзас-Сити и после школы выучилась на стенографистку. К моменту родов ей самой было девятнадцать.
Отец, Уильям Эддинс Макмат, работал инженером-электриком. Поженились они в 1909 году, когда невесте было семнадцать.
Разошлись почти сразу. В одних изложениях брак распался ещё до рождения дочери, в других — вскоре после; сходятся все на том, что общей жизни у этих двоих толком не было, и мать с младенцем перебралась к своим родителям, Уолтеру и Сафроне Оуэнс, в Канзас-Сити.
Дальше началось то, что в семейных пересказах называют коротко: он приезжал за ребёнком.
Дважды отец увозил дочь без разрешения матери. Дважды её возвращали. Суд назвал это поведение безрассудным, оставил девочку матери и урезал отцу право на свидания, а мать подала на развод.
Больше она его не видела — так Роджерс говорила о нём всю жизнь. В справочниках год его смерти стоит 1925-й; в некоторых биографических очерках сказано, что до смерти отца дочь всё же виделась с ним считаные разы. Правды тут уже не восстановить, да и сама она эту тему закрывала одной фразой.
Зато о матери известно почти всё, и это отдельная биография, которую стоит рассказать до того, как речь пойдёт о дочери.
Лела не собиралась быть ничьей мамой при артистке. Она собиралась писать.
Сначала она устроилась репортёром в газету в Индепенденсе. Потом отправила в Голливуд свой рассказ, и по нему сняли фильм. После этого она осталась в кино уже всерьёз: писала сценарии под именем Лела Лейбранд, сочиняла истории для Бэби Мэри Осборн, одной из первых детских звёзд американского экрана, а её собственные ленты выходили с титрами «The Little Patriot» (1917) и «Bonnie Annie Laurie» (1918). Ездила по заказу студии Pathé в Канзас снимать рекламный фильм о штате, где была и автором, и режиссёром, и продюсером сразу.
Пятилетнюю дочь она к тому времени вызвала к себе. И вот тут случилось то, что через десять лет будет выглядеть насмешкой.
Девочку заметили и предложили контракт. Сниматься. В пять лет.
Мать отказалась. В биографическом очерке о Роджерс её доводы изложены так: ребёнок слишком мал, а условия, в которых на площадке держат детей-актёров, никуда не годятся.
Женщина, которая через десять лет будет возить четырнадцатилетнюю дочь по гастролям с куклой ради детского билета, в 1916 году сочла работу в кино слишком тяжёлой для ребёнка.
Потом была война. В 1918 году Лела записалась в Корпус морской пехоты США — одной из первых женщин в его истории. Служила она по своей части: занималась связями с прессой, стала единственной женщиной-редактором корпусной газеты «Leatherneck», написала и сняла для военных около семидесяти пяти тысяч футов плёнки и служила секретарём у полковника Альберта С. Маклемора.
Дочь всё это время жила в Канзас-Сити у бабушки с дедушкой, среди тёток, которые нянчились с ней по очереди.
Имя, под которым её узнает весь мир, придумала не мать и не она сама. Одна из маленьких двоюродных сестёр не могла выговорить «Вирджиния» и звала её как получалось: «Джинджа». Из этого и выросло «Джинджер».
Фамилию ей тоже дали, а не она её получила по рождению. В мае 1920 года мать вышла замуж во второй раз, за Джона Логана Роджерса; в одних источниках он служащий страховой компании, в других — вернувшийся с войны раненый ветеран. Девочка стала писаться Джинджер Роджерс, хотя отчим её так и не удочерил.
Так у неё появились имя и фамилия, к которым она не имела отношения. Обе части выбрали за неё, и обе прижились намертво.
Семья переехала в Форт-Уэрт, штат Техас, и там жизнь свернула окончательно.
Лела устроилась в газету «Fort Worth Record» вести театральный отдел. Это означало, что почти каждый вечер она была в театре: смотрела программы, ходила за кулисы, знакомилась с гастролёрами, писала рецензию к утреннему выпуску.
Ребёнка девать было некуда, и ребёнок ходил с ней.
Так девочка лет одиннадцати-двенадцати оказалась постоянным человеком в кулисе водевильного «Маджестика». Она стояла у самой сцены, откуда видно и артистов, и оркестр, и краешек зала, и повторяла за теми, кто работал на площадке: подпевала, притопывала, копировала повороты головы.
Люди, мимо которых она там ходила, позже станут частью учебника по американскому шоу-бизнесу: Джордж Бёрнс и Грейси Аллен, Джек Бенни, Джордж Джессел, Софи Такер, Билли Хаус, семейство Фоев. Для дочери театрального критика все они были просто взрослыми, которые здоровались с ней по имени.
Первую свою роль она получила от матери в буквальном смысле. Лела написала для соседских детей маленькую пьесу «Смерть святого Дениса», поставила её и дала главную роль двенадцатилетней дочери. И платье сшила: чёрный атлас с красной отделкой.
Позже Роджерс объясняла тот вечер просто: «Я стала думать, как это — быть на сцене, как это — быть артисткой. И мне понравилась эта мысль».
Дальше в дело вступил чарльстон.
Танцевала тогда вся страна. Чарльстон вылез из негритянских ревю на Бродвей, с Бродвея — в кино, из кино — в каждый танцзал Америки, и к середине двадцатых конкурсы чарльстона устраивали при кинотеатрах, при отелях, при универмагах, где угодно. Победителю обычно давали немного денег и ангажемент на неделю-другую.
Показал ей танец, по семейному преданию, Эдди Фой-младший, из тех самых Фоев. Когда в его номере кто-то заболел, он попросил девочку выйти вместо заболевшего, и она вышла.
А потом были финалы техасского первенства.
Тут источники расходятся, и честнее сказать об этом прямо. Одни биографические справочники называют 9 ноября 1925 года и Даллас, другие — январь 1926-го, третьи вообще говорят просто «в 1925 году». Расходятся и в призе: где-то это четыре недели ангажемента, где-то пять, а где-то целых полгода гастролей.
Сходится главное. Победила четырнадцатилетняя девочка из Форт-Уэрта, выступала она в самодельном платье, расшитом стразами, и вместе с титулом чемпионки штата ей достался контракт на гастроли по сети кинотеатров Interstate.
Сеть Interstate — это была не одна сцена, а десятки залов по Техасу и соседним штатам, связанные общим расписанием. Номер, взятый в такую сеть, переезжал из города в город по готовому маршруту: неделя здесь, неделя там, программа в промежутках между киносеансами, по три-четыре выхода в день. Для подростка из Форт-Уэрта это означало первый в жизни заработок и первый в жизни чемодан.
Газеты того сезона её заметили сразу. «Galveston Daily News» 14 января 1926 года писала о полном зале в театре «Мартини» и о том, что «звезда чарльстона Техаса» держится с обаянием и освежающим самообладанием.
Ей было четырнадцать лет, и это первая профессиональная рецензия в её жизни.
Дальше мать сделала ровно то, что умела: превратила разовый приз в дело.
Двое юношей, занявших на том же конкурсе второе и третье места, никуда не делись. Их звали Эрл Лич и Джо Батлер, и вместо того чтобы разойтись по домам, они втроём собрали номер. В мае 1926-го «Billings Gazette» описывала их выступление как калейдоскопический чарльстон и упоминала собственный танец труппы под названием «техасское танго».
К осени номер разросся. 8 октября 1926 года «Emporia Daily Gazette» сообщала читателям, что в город едет труппа «Ginger Rogers and Her Redheads» — Джинджер Роджерс и её рыжие, шесть женщин и трое мужчин, — и добавляла отдельной строкой: «Миссис Лела Роджерс, мать Джинджер Роджерс, входит в состав труппы».
Мать была на сцене вместе с дочерью. И за сценой тоже.
Номер держался на скорости. Чарльстон, за ним собственное «техасское танго», за ним песня, за ним общий финал линией в девять человек. Костюмы блестели, каблуки стучали, оркестр в яме подхватывал темп, и всё это укладывалось в четверть часа, потому что в водевильной программе каждому номеру отводили ровно столько.
Она вела переговоры с директорами театров и спорила о процентах. Она писала подводки и репризы. Она следила, чтобы костюмы были выглажены, а девушки накрашены одинаково. Портативную швейную машинку она возила с собой в багаже и обшивала труппу прямо в гостиницах.
Деньги в водевиле считали до цента. Из выручки платили за зал, за железную дорогу, за гостиницы, за ноты для местного оркестра, за афиши. То, что оставалось, делили. Именно из этой арифметики и родилась кукла.
Школу пришлось бросить. В Центральную среднюю школу Форт-Уэрта Джинджер записалась, но аттестата так и не получила: гастроли шли по восемь месяцев в году, и выбирать между географией и афишей никто в этой семье не собирался.
Маршрут был обычный для водевиля тех лет: Средний Запад, Юг, потом на север и на запад, по две-три недели в городе, иногда по четыре выхода в день. В 1926 году труппа доехала до Медфорда, штат Орегон, и выступала там в новеньком театре «Кратериан», открывшемся всего полтора года назад. Через семь десятилетий этот зал переименуют в её честь.
Вот тогда и появилась кукла в поезде.
Билеты труппы оплачивались из выручки, и на железной дороге ребёнок ехал вдвое дешевле взрослого. Пятнадцатилетняя звезда номера садилась в вагон с куклой на руках и всю дорогу изображала ребёнка, которым, вообще-то, ещё и была.
Не всё, конечно, шло гладко.
В биографическом очерке о Роджерс подробно пересказан случай в Мемфисе. Утренний прогон директору театра не понравился настолько, что он вынес приговор прямо в зал: «Чушь. Она никуда не годится. Снимайте номер».
До дневного спектакля оставалось несколько часов. Мать вывела дочь со сцены прямо в сценическом гриме и повела её обедать в китайский ресторан по соседству, где в это время сидела половина местных школьников.
К дневному сеансу зал был набит подростками, которые уже знали, кто сегодня танцует. Номер приняли так, что вечером о снятии с афиши никто не вспоминал.
Дальше пошли города покрупнее. В апреле 1927 года «Galveston Daily News» отчиталась, что «миниатюрная и бойкая певица» закончила семнадцатинедельный ангажемент в чикагском клубе «Friars Inn». В августе того же года её объявляли в чикагском «Тиволи» в программе «Sheiks of Jazzaby». Там же, в Чикаго, она попала в орбиту Пола Эша, самого популярного в городе конферансье и руководителя оркестра, который работал в кинотеатре «Ориентал».
Эшу она понравилась, и, когда его перевели в нью-йоркский «Парамаунт», она поехала следом — уже как одна из танцовщиц его программы.
Личная жизнь в семнадцать лет случилась у неё ровно такая, какая случается на гастролях.
29 марта 1929 года она вышла замуж за Джека Калпеппера из Далласа, известного публике как Джек Пеппер: певец, комик, водевильный артист постарше неё. Из двух имён тут же собрался номер — «Ginger and Pepper», Джинджер и Пеппер, — и пара поехала работать вместе.
Брак не продержался и года. Развод оформили в 1931-м, детей не было, и о том периоде Роджерс потом говорила неохотно.
Мать, по воспоминаниям, свадьбу дочери не одобрила и уехала обратно в Техас. Потом вернулась.
К концу 1929 года они снова были вдвоём, и уже в Нью-Йорке.
Нью-Йорк встретил их приговором похуже мемфисского. «Variety», главная газета американской эстрады, отозвалась о номере коротко: эта девчонка с детским сюсюканьем в Нью-Йорке не годится.
Другая мать после такого увезла бы ребёнка домой. Эта села переделывать дочь.
Сюсюканье из номера вырезали целиком. Репертуар переписали заново. Певческий голос опустили на пять тонов ниже: то есть попросту перевели все песни в другую тональность и заставили её петь грудью, а не горлом. Костюмы отшили новые, на той же портативной машинке.
На афише осталась та же девушка. На сцену вышла другая.
Работа нашлась быстро. Сначала пение на радио, потом бродвейский мюзикл «Top Speed» — «На полной скорости», — который сначала обкатали в Филадельфии 13 ноября 1929 года, а 25 декабря вывели в Нью-Йорке, в театре Чейнина на 46-й улице. Спектакль продержался чуть больше сотни представлений.
Ей досталась роль Бэбс Грин, и рецензию на неё написал Брукс Аткинсон из «New York Times» — критик, чьё слово тогда решало судьбу спектакля. Он назвал её дерзкой девчонкой, которая доводит юность и юмор до полного обаяния.
На Бродвее она дебютировала в восемнадцать лет, через два месяца после биржевого краха, с которого начиналась Великая депрессия.
Кино пришло сразу следом, и без всякого переезда в Голливуд: у студии «Парамаунт» была своя площадка в Астории, в Куинсе, на другом берегу Ист-Ривер. Там снимали звуковые короткометражки и целые фильмы, не выезжая из города.
Сначала были короткие ленты: «Ночь в общежитии», «Служебная хандра», «Университетские возлюбленные». Потом полнометражный «Молодой человек из Манхэттена» (1930), где главную роль играла Клодетт Кольбер, а девятнадцатилетней Джинджер досталась бойкая девица с одной репликой, которую через месяц повторяла вся страна: «Cigarette me, big boy». Перевести это толком нельзя: она сделала из слова «сигарета» глагол, и получилось что-то вроде «сигаретни меня, красавчик».
Фраза ушла в народ — ровно так, как уходят в народ реплики из фильмов. Её печатали в газетах, повторяли в кафе, вставляли в шутки.
В феврале 1930-го «Montana Standard» отмечала у неё замечательный дар подражания и добавляла с некоторым удивлением: а ведь она на сцене всего два года.
Газета ошибалась почти вдвое. К тому моменту она работала на сцене пятый год.
Самое главное случилось осенью 1930 года.
14 октября в театре «Элвин» на Бродвее вышел мюзикл братьев Гершвин «Girl Crazy». Джинджер Роджерс играла Молли Грей и пела «Embraceable You», «But Not for Me» и «Could You Use Me?» — песни, которые после неё будет петь вся Америка ещё сто лет.
В том же спектакле дебютировала на Бродвее Этель Мерман. В оркестровой яме на премьере сидели Бенни Гудмен, Джин Крупа, Гленн Миллер, Джимми Дорси и Ред Николс: половина будущей истории американского джаза играла тем вечером аккомпанемент.
Подчистить танцевальные номера продюсер позвал знакомого бродвейского танцовщика Фреда Астера.
Спектакль шёл двести семьдесят два раза и закрылся только 6 июня 1931 года. Роджерс платили тысячу долларов в неделю — деньги, которые в разгар депрессии зарабатывал не всякий взрослый мужчина за год.
Расписание у неё было такое: днём съёмки в Астории, вечером спектакль, восемь спектаклей в неделю, между ними иногда ещё выход в ночном клубе.
Ей было девятнадцать.
После закрытия «Girl Crazy» они с матерью поехали на Запад. Контракт ей предложила студия, и в июне 1931 года обе сели в поезд на Калифорнию — на этот раз по взрослым билетам.
В Голливуде её перекрасили. Свои каштановые волосы она сдала в первый же месяц: студия решила, что героиня должна быть блондинкой, и выбелила их. Матери она об этом сообщить решилась не сразу.
Первые калифорнийские картины были проходные. Договор на три фильма со студией Pathé, морская мелодрама «Suicide Fleet» в 1931-м, «Carnival Boat» в 1932-м, роли второго плана у Warner, Fox и совсем маленькой студии Monogram. В 1932 году её включили в ежегодный список пятнадцати «малышек WAMPAS» — так голливудские рекламщики отмечали молодых актрис, из которых, по их мнению, должны были вырасти звёзды. Список этот угадывал далеко не всегда.
Лела за дочерью поехала и осталась в кино надолго. Через несколько лет она вела на студии школу для молодых актёров, и через её руки прошли, среди прочих, Люсиль Болл и Бетти Грейбл. Женщина, которая когда-то писала сценарии для детской звезды, в итоге сделала карьеру именно там, куда собиралась в девятнадцать лет.
А теперь о том, с чего всё началось.
Девочка из Индепенденса не выбирала ни танцы, ни сцену, ни имя, ни фамилию. Танцевать её научили, имя ей придумала двоюродная сестра, фамилию дал отчим, номер написала мать, костюмы сшила мать, гастроли устроила мать, и в поезде с куклой её тоже посадила мать.
Единственное, что она выбрала сама, — это остаться.
В четырнадцать лет у неё был выход из всей этой истории: не поехать. Вернуться в школу, доучиться, получить аттестат Центральной средней и жить как жили в Форт-Уэрте все остальные девочки её класса. Она не вернулась ни разу.
К тридцати годам у неё был «Оскар» за драматическую роль в «Кити Фойл», по контракту она стала одной из самых высокооплачиваемых актрис Голливуда, а танцевать она продолжала до глубокой старости.
Театр в Медфорде, где пятнадцатилетняя чемпионка Техаса отработала свои вечера с труппой «рыжих», сегодня называется «Кратериан Джинджер Роджерс». Дом на Мур-стрит в Индепенденсе — музей, посвящённый сразу двоим: ей и матери.
Интересно, о чём думала Лела Роджерс в том ночном поезде, глядя на дочь с куклой на коленях: что вот сейчас она делает девочке жизнь — или что уже отняла у неё ту, другую, которая могла бы быть?
