Вечер в маленьком техасском городке. Над пустырём висит пыль, а на пустыре стоит большая брезентовая палатка. Внутри поют. Чернокожие пятидесятники собрались на молитвенное собрание, и пение там такое, что его слышно за несколько дворов: хлопки в ладоши, топот, голоса, которые то поднимаются, то срываются куда-то вниз, в низкий гудящий стон.
Рядом с пустырём стоит дом, а у дома штакетник. На штакетнике сидит мальчишка лет семи. Сидит тихо, не шевелится, и слушает до тех пор, пока его не позовут домой.
Много лет спустя, в интервью 1958 года, этот мальчишка, к тому времени уже знаменитый на весь мир музыкант, вспомнит тот забор. «Я садился на наш штакетник и слушал», — рассказывал он. И добавлял, что та музыка казалась ему такой же естественной, как всё остальное вокруг.
Зовут мальчика Уэлдон Лео Тигарден. Имя Джек у него появится позже, и дадут его чужие люди. А ещё позже джазовый мир назовёт его «Большой Ти» и отцом джазового тромбона. Он будет играть с Бенни Гудменом и Биксом Бейдербеком, пять лет просидит в оркестре Пола Уайтмена, а потом выйдет на одну сцену с Луи Армстронгом.
Но всё это будет потом. А пока у мальчика есть мама с её пианино, отец, у которого, по словам сына, был «жестяной» слух, и музыкальный инструмент, который ему явно не по росту.
Пианино вместо плиты
Уэлдон Лео Тигарден родился 20 августа 1905 года в Верноне, штат Техас. Это небольшой город на севере штата, почти у самой границы с Оклахомой. Равнина, хлопковые поля, ветер, который гонит по улицам сухую траву.
Отец, Чарльз Тигарден, работал на нефтепромыслах. Музыкой он увлекался всерьёз, хоть и по-любительски: в свободное время играл на корнете, маленьком медном инструменте вроде трубы. Сын потом без особой почтительности говорил, что слух у отца был «жестяной». Весь музыкальный дар в семье, как сходятся биографы, шёл от матери.
Мать звали Хелен. Она преподавала фортепиано, играла на органе в церкви и аккомпанировала немому кино в местном кинотеатре. Нотам она начала учить детей очень рано.
Жили Тигардены небогато. Бывало, что в доме не было ни плиты, ни водопровода. Но одна вещь стояла на своём месте всегда. Младшая сестра Джека, Норма, много лет спустя сформулировала это так: «Пианино у нас было, даже когда не было плиты».
Детей в семье было четверо, Уэлдон старший. И, что почти невероятно для одного дома в провинциальном Техасе, музыкантами стали все четверо. Брат Чарли выбрал трубу и потом не раз играл рядом со старшим. Сестра Норма села за фортепиано и выступала до глубокой старости, уже в восьмидесятые годы. Младший брат Клойс, которого все звали Каб, стал барабанщиком.
Сам Уэлдон начал с того же, с чего начинали все дети в этом доме. В пять лет мама посадила его за пианино. Позже выяснилось, что у мальчика абсолютный слух: он узнавал ноту на слух так же легко, как другие дети узнают голос соседской собаки.
Пианино, однако, его надолго не удержало.
Кулиса длиннее руки
Отец, сам корнетист-любитель, решил, что сыну нужен духовой инструмент. Как пишут биографы, он купил ему баритон-горн. Это медный инструмент с клапанами, похожий на уменьшенную тубу: держишь его перед собой, жмёшь кнопки, дуешь. Для ребёнка вещь тяжёлая, но понятная.
Дальше биографы расходятся в годах. Одни пишут, что тромбон мальчик получил в восемь лет, на Рождество. Другие называют семь. Третьи говорят, что уверенно играть на тромбоне он стал годам к десяти. Сходятся все в одном: в самом начале десятых годов в руки маленького Уэлдона попал тромбон, и с этой минуты всё остальное перестало его интересовать.
Тромбон устроен не так, как другие медные инструменты. Клапанов у него нет. Высоту звука музыкант меняет кулисой, длинной U-образной трубкой, которую двигает правой рукой вперёд и назад. У кулисы семь позиций. Первая у самого лица, седьмая так далеко, что взрослому мужчине приходится вытягивать руку почти до конца.
А теперь представьте мальчишку лет восьми. Инструмент почти с него ростом. Он подносит мундштук к губам, двигает кулису: первая позиция, вторая, третья, четвёртая. Дальше рука кончается. Пятая, шестая и седьмая позиции для него физически недоступны, пальцы просто не дотягиваются.
Обычный ребёнок на этом месте отложил бы тромбон до тех пор, пока не подрастёт. Уэлдон сделал по-другому.
Как пишут его биографы, он научился обходиться четырьмя ближними позициями. Ноты, ради которых нужно было тянуться далеко, он искал по-другому: в обертонах, в так называемых альтернативных позициях (одну и ту же ноту на тромбоне можно взять в разных местах кулисы) и главное, губами. Чуть сильнее сжать, чуть иначе подать воздух, и звук сдвигается туда, куда нужно.
Учителя тромбона рядом не было. Всё это мальчик нащупал сам. Позже исследователи сравнивали это с тем, как его будущий товарищ по оркестрам, корнетист Бикс Бейдербек, сам придумал себе собственную, нестандартную аппликатуру на корнете.
Некоторые источники осторожно оговариваются, что история про короткие руки может быть немного приукрашена. Но в одном не сомневается никто: манера, которая сложилась у Тигардена в детстве, осталась с ним на всю жизнь. Взрослым он играл, почти не двигая кулису далеко от лица. Рука ходила совсем недалеко, а музыка лилась так, будто инструмент поёт сам. Губы работали, как у трубача.
Именно поэтому его тромбон звучал не так, как у других. В двадцатые годы джазовый тромбон в основном «ревел»: длинные глиссандо, когда музыкант с размаху ведёт кулису от одной позиции к другой и звук съезжает, как машина с горки. У этой манеры даже было своё название, «тейлгейт», от откидного борта грузовика, на котором в Новом Орлеане сидели тромбонисты уличных оркестров, чтобы кулиса не задевала соседей.
Тигарден играл иначе. Мягко, плавно, легко, с трелями губами и с соло в высоком регистре, куда тогдашние тромбонисты почти не забирались. Тромбонист Лоуренс Браун из оркестра Дюка Эллингтона и, позже, Урби Грин, как считается, переняли его подход.
Дуэт под немое кино
Кино в те годы было немым. На экране целовались, гнались друг за другом, падали с лошадей, а в зале было бы совсем тихо, если бы не пианист у края сцены. Музыку к каждому сеансу играли вживую, и в Верноне за инструментом часто сидела Хелен Тигарден.
Довольно скоро у неё появился напарник. Её старший сын с тромбоном. Мать и сын играли дуэтом: она на пианино, он на тромбоне, под мелькающие на экране кадры. Для мальчишки это было одновременно и работой, и лучшей школой, какую только можно придумать. Фильм не остановишь, публика не ждёт, ноту надо попасть сейчас, а не после третьей попытки.
Заодно он разобрался, как устроен кинопроектор, и научился сам его заряжать. Эта мальчишеская страсть к механизмам потом ещё всплывёт в его жизни, причём самым неожиданным образом.
В 1918 году семья осталась без отца. Хелен с четырьмя детьми уехала из Техаса в городок Чаппелл в штате Небраска. Там всё повторилось: мать и сын снова устроились в местный кинотеатр и снова играли вдвоём под немые фильмы. Через год Тигардены перебрались в Оклахома-Сити.
Там четырнадцатилетний Уэлдон услышал пау-вау, праздник индейцев с барабанами и протяжным пением. И, по его собственным словам, это тоже вошло в его игру. Позже его нередко записывали в потомки индейцев. Одни справочники так и пишут, другие уверяют, что оба родителя были немецкого происхождения. Сам он про индейскую музыку говорил, что просто брал инструмент и играл её так, что не отличишь.
Пятидесятнические песнопения за забором, мамины уроки, церковный орган, немое кино, барабаны на индейском празднике. Из этого странного набора и сложился звук, которого до него в джазе не было.
Как Уэлдон стал Джеком
Около 1920 года пятнадцатилетний Уэлдон живёт у дяди в Сан-Анджело, на западе Техаса. Подрабатывает киномехаником, тот самый навык пригодился, и понемногу играет с местными оркестриками.
А в конце 1920 года он попадает в квартет, который играет в заведении под названием «Хорн Палас» в Сан-Антонио. Руководит квартетом барабанщик по прозвищу Коттон Бейли. Ему и принадлежит, как пишут биографы, главная перемена в жизни парня: Бейли начал звать его Джеком.
Почему именно Джеком, история умалчивает. Но имя прилипло намертво. Уэлдон Лео остался в документах, а на афишах, на пластинках и в памяти всех, кто его слышал, он навсегда стал Джеком Тигарденом.
В шестнадцать лет Джек уже профессиональный музыкант. Следующая остановка Хьюстон и оркестр пианиста Пека Келли с весёлым названием «Пекс Бэд Бойз», то есть «Хулиганы Пека». Сам Келли был фигурой загадочной: его звали в большие свинговые оркестры, а он отказывался и оставался в Хьюстоне. Объяснял он это так: там будут сплошные репетиции, записи, радио, концерты, беготня и спешка.
У Келли молодой тромбонист прошёл свою вторую школу. И именно там, в Хьюстоне, его впервые услышал человек, которого тогда называли «королём джаза». Пол Уайтмен, руководитель самого известного оркестра Америки, услышал «Хулиганов» в Хьюстоне и, как пишет «Справочник Техаса», предложил молодому тромбонисту место в своём нью-йоркском оркестре.
Казалось бы, вот он, билет в большую жизнь. Но до оркестра Уайтмена Джек доберётся только через много лет.
Нефть, ковбои и первый Нью-Йорк
Сначала был зигзаг, о котором в биографиях джазменов обычно не пишут. Около 1923 года Тигарден попробовал завязать с музыкой и уехал в Уичито-Фолс, город нефтяников, искать счастья в нефтяном деле. Нефтяника из него не вышло. Музыка позвала обратно, и он вернулся к Пеку Келли.
Потом были годы дорог. Оркестр Уилларда Робисона, затем «Джаз Бэндитс» Дока Росса, с которыми Джек колесил по стране с 1924 по 1927 год, с перерывами. Был даже коллектив под вывеской «Рейнджер Росс и его ковбои», где Тигарден впервые попробовал себя как аранжировщик.
С Доком Россом он впервые добрался до Западного побережья, а в 1926 году и до Нью-Йорка. Но гастроли кончились, и оркестр двинулся дальше, а с ним и Джек.
В 1927 году он вернулся в Нью-Йорк уже один. План, как пишут историки, был простой: прийти к Уайтмену, тому самому, который когда-то звал его в Хьюстоне. Но в Нью-Йорке Джек услышал оркестр барабанщика Бена Поллака. И решил, что хочет играть именно там.
Не сразу, но так и вышло. Сначала были другие оркестры и подработки: Тигарден играл у Джонни Джонсона, в декабре 1927 года впервые записался на пластинку, потом сидел в «Скрантон Сайренс» в нью-йоркском танцзале «Роузленд». А летом 1928 года его взяли к Поллаку.
Стакан вместо сурдины
В оркестре Поллака уже играл молодой тромбонист Гленн Миллер. Тот самый, будущий автор «Серенады лунного света» и руководитель одного из самых знаменитых оркестров эпохи свинга. Но место первого тромбона, как пишет «Справочник Техаса», досталось техасцу. Ещё одна история гласит, что Тигарден с ходу сыграл сложнейшую аранжировку, которую писали под другого известного тромбониста, Миффа Мола.
Нью-Йорк конца двадцатых он проглотил целиком. Днём и вечером работа, а по ночам Гарлем. Руководитель лучшего негритянского оркестра города Флетчер Хендерсон водил новичка по клубам и показывал его музыкантам, как редкую диковинку. Саксофонист Коулмен Хокинс потом вспоминал, что Джека из Гарлема было просто не вытащить.
Белый парень из Техаса, который сидел на заборе у палатки пятидесятников, в Гарлеме оказался своим. Он играл блюз так, будто вырос внутри него. Одним из первых белых джазменов он стал записываться вместе с чёрными музыкантами, а в истории джаза его называют среди первых, кто вообще начал играть «блюзовые ноты», те самые чуть «подтянутые» звуки, без которых блюз не блюз.
В 1929 году он участвует в записи «Knockin’ a Jug» вместе с Луи Армстронгом. Это одна из самых ранних в истории студийных сессий, где в одной студии вместе записывались белые и чёрные музыканты. По тем временам почти вызов.
А годом раньше случилась запись, после которой о Тигардене заговорили уже не только как о тромбонисте. В октябре 1928 года он записывал с гитаристом Эдди Кондоном вещь «Makin’ Friends». Вместо сурдины, металлической «глушилки», которую вставляют в раструб, чтобы изменить звук, Тигарден придумал своё. Он снял с тромбона раструб целиком и стал играть прямо в обычный стакан для воды, держа его у открытой трубки. Звук получился глухой, бархатный, будто кто-то поёт в соседней комнате.
На той же пластинке он впервые запел сам. Голос у него оказался ленивый, тёплый, чуть хрипловатый, и пел он ровно так же, как играл: без нажима, будто разговаривает. Позже критики будут ставить его среди немногих настоящих джазовых певцов своего поколения. Один из них сказал о нём коротко и точно: он принёс в тромбон человеческий голос и пел так же, как играл.
За пять лет у Поллака и в студиях Тигарден записал около трёхсот вещей. Играл с Бенни Гудменом, с Ред Николсом, с Биксом Бейдербеком. Вместе с Гленном Миллером дописал слова к старой мелодии Спенсера Уильямса «Basin Street Blues», и эта песня потом стала его визитной карточкой на всю жизнь.
Пять лет у короля джаза
В декабре 1933 года круг замкнулся. Джек Тигарден, которому было двадцать восемь, подписал контракт с Полом Уайтменом. С тем самым человеком, который когда-то услышал его в Хьюстоне.
Оркестр Уайтмена был огромной машиной: радио, пластинки, отели, кино, бесконечные концерты. Пианист оркестра Рой Барги вспоминал период, когда музыканты в один и тот же день играли два выступления в отеле «Билтмор» и ещё шесть шоу в кинотеатре «Капитол». Зато впервые в жизни у Тигардена появились надёжные деньги.
Джазу в этой машине было тесновато. Репертуар был лёгкий, эстрадный, а Тигарден хотел играть свою музыку. Пять лет он честно отработал контракт, до декабря 1938 года, и ушёл.
В 1939 году он собрал собственный биг-бэнд и вёл его до 1946 года. Музыкально оркестр получился хорошим. Денег не принёс. Зато в январе 1944 года Тигарден стоял на сцене Метрополитен-оперы на знаменитом джазовом концерте журнала «Эсквайр» вместе с Армстронгом, трубачом Роем Элдриджем, пианистом Артом Тейтумом и Коулменом Хокинсом. Джаз тогда зазвучал в главном оперном зале Нью-Йорка, и тромбон техасца звучал там рядом с самыми громкими именами эпохи.
Большой Ти и Маленький Ти
К этому времени у Джека было прозвище, под которым его знал весь джазовый мир: Big T, «Большой Ти». Буква «Т» от фамилии Тигарден. Младший брат Чарли Тигарден, трубач, тоже играл в лучших оркестрах страны, в том числе у того же Уайтмена, и его звали Little T, «Маленький Ти». Был даже шуточный союз «Три Ти»: два брата Тигардена и саксофонист Фрэнки Трамбауэр.
Весной 1947 года фотограф Уильям Готтлиб снимал Тигардена в нью-йоркской студии фирмы «Виктор». На снимке ему сорок один. Волосы гладко зачёсаны назад, на шее клетчатый галстук. Глаза полуприкрыты, а рука на кулисе почти у самого лица. Та самая манера, родившаяся из коротких мальчишеских рук: никаких размашистых движений, весь звук рождается на губах.
А летом того же 1947 года Тигарден вошёл в новый состав Луи Армстронга, All Stars. Небольшой ансамбль из звёзд, с которым Армстронг вернулся к живому, «горячему» джазу после эпохи больших оркестров. Время для обоих было непростое: в моду входил бибоп, и старую школу многие уже списывали со счетов.
Тромбон Тигардена и труба Армстронга оказались будто созданы друг для друга. Особенно когда они вдвоём пели, перебрасываясь куплетами, как два старых приятеля на веранде. Их «Rockin’ Chair», песню про старика в кресле-качалке, слушают до сих пор. В 1948 году All Stars поехали в Европу.
Тигарден играл с Армстронгом до августа 1951 года, четыре года. Потом снова собрал собственный ансамбль, и рядом опять оказался Маленький Ти, брат Чарли.
Изобретатель с баночкой крема
Тот мальчишка, который в кинотеатре Вернона разбирался, как устроен проектор, никуда не делся. Тигарден всю жизнь возился с механикой. Переделывал мундштуки и сурдины, придумывал новые водяные клапаны для тромбона, на один из них даже получил патент. Изобрёл особую музыкальную логарифмическую линейку.
А ещё он смазывал кулису кремом для лица «Pond’s». Кулиса после этого ходила как по маслу, и, как пишет «Справочник Техаса», многие тромбонисты потом переняли эту привычку.
В конце пятидесятых Тигарден с ансамблем отправился в большое турне по Азии и Дальнему Востоку и объехал восемнадцать стран. Мальчишка с пыльной окраины Вернона вёз свой тромбон туда, где о Техасе знали разве что по ковбойским фильмам.
Тромбонисты поколениями учились по его записям. Композитор Билл Руссо считал, что именно влияние Тигардена во многом сделало джазовый тромбон взрослым инструментом. Кларнетист Пи Уи Расселл называл его лучшим тромбонистом в мире. А историк Леонард Гаттридж писал, что Тигарден был из тех редких джазменов, которые будто появились на свет уже готовыми.
Готовыми, правда, они не появляются. Был забор у палатки пятидесятников. Был мамин рояль в доме без плиты. Были вечера в кинозале, где фильм не ждёт, пока ты найдёшь ноту. И была кулиса, до конца которой не дотягивалась детская рука.
Любой учитель сказал бы мальчишке: подрасти, тогда и сыграешь. Уэлдон Тигарден не стал ждать. Он нашёл, как играть тем, что у него было. И этот вынужденный детский приём превратился в звук, по которому его узнают с первой ноты почти сто лет спустя.
А у вас было такое, что неудобство или нехватка чего-то в итоге научили вас делать дело по-своему, лучше, чем учили по книжке?
