Бруклин, конец 1918 года. Малыш, которому едва исполнился год, колотит ложками по всему, до чего дотянется.
Любой другой отец отобрал бы у него ложки. Этот прислушался.
Малыш не просто стучал. Он держал ровный ритм. Удар, удар, удар, и ни одного сбоя. Отец, водевильный артист, который всю жизнь провёл на сцене под живой оркестр, знал цену этому ровному «тук-тук-тук» лучше любого учителя музыки.
Через несколько месяцев этот мальчик выйдет на сцену в матросском костюмчике. В четыре года его имя будет стоять на афишах Бродвея. В семь он поплывёт на гастроли через океан, в Австралию. К пятнадцати будет получать тысячу долларов в неделю, больше почти всех детей-артистов Америки.
А ноты он так и не выучит. Ни в детстве, ни потом, когда о нём будут говорить как о величайшем барабанщике на свете.
Его звали Бернард Рич. Весь мир знает его как Бадди Рича.
Ложки в Шипсхед-Бэй
Бернард Рич родился 30 сентября 1917 года в Бруклине, в районе Шипсхед-Бэй. Это край Нью-Йорка у самого океана: залив, рыбацкие лодки, пирсы, запах водорослей и мокрого дерева. Сюда приезжали ловить рыбу и есть устриц, а летом весь Бруклин тянулся к соседнему Кони-Айленду.
Родители мальчика, Роберт Рич и Бесс Скольник, были водевильными артистами. Водевиль в те годы был тем, чем потом станет телевизор: в каждом городе свой театр, в каждом театре программа из десятка номеров. Певцы, жонглёры, акробаты, дрессированные собаки, комики, чечёточники. Артисты кочевали из города в город, жили в дешёвых гостиницах и меблированных комнатах, а между выступлениями репетировали прямо в гримёрках.
Дети водевильных артистов часто росли за кулисами. Колыбель стояла в углу гримёрки, а колыбельной служил оркестр из ямы.
Биографы сходятся в одном: первым его дар заметил отец. Мальчику был примерно год, когда Роберт Рич увидел, как сын держит ложками ровный ритм. Не беспорядочный грохот, какой устраивает любой малыш с ложкой в руке, а настоящий счёт, с которым можно было бы играть марш.
Что почувствовал в ту минуту отец, никто не записал. Но то, что он сделал дальше, известно точно. Он не стал ждать, пока сын подрастёт.
Матросский костюмчик
Бернарду было полтора года, когда он впервые вышел на сцену в номере своих родителей.
Выглядело это так. Мальчика наряжали в матросский костюмчик. За ним ставили большой барабан и малый, а сам барабанщик был ростом едва ли выше этого большого барабана. Он отыгрывал марш. Потом выходил из-за установки и под конец номера ещё и отбивал чечётку.
В журнале «Тайм» много лет спустя напишут, что в полтора года его выносили на сцену, держа за штанишки. Ходить уверенно он ещё толком не умел. А играть уже умел.
Публика водевиля была публикой простой и шумной. Она могла освистать опытного комика и закидать мелочью неудачного певца. Но ребёнок, который в полтора года держит темп лучше иного взрослого музыканта, такую публику покорял сразу.
К двум годам Бернард уже играл на барабанах по-настоящему. Так обычно и пишут в его биографиях: начал в два, и с тех пор не останавливался.
Если уж говорить о том, где он учился, то ответ один: здесь, на сцене, между дрессированными собачками и фокусником, под свет рампы и смех зала.
«Трэпс, барабанное чудо»
В Америке тех лет у барабанной установки было разговорное имя: «трэпс». Так музыканты называли всё это хозяйство из большого барабана, малого, тарелок и колокольчиков, за которым сидел один человек. Обычно пишут, что слово сократили из «контрапшн», то есть «хитрая штуковина».
Мальчика объявляли как «Трэпс, барабанное чудо». Иногда ещё ласковее: «Малыш Трэпс». Под этим именем его знали в театрах задолго до того, как кто-то запомнил его настоящую фамилию.
К четырём годам «Малыш Трэпс» уже был звездой афиши на Бродвее. Не номером в середине программы, а именем, ради которого шли в театр. Для четырёхлетнего ребёнка это почти невероятный путь. Многие взрослые артисты всю жизнь ездили по провинции и так и не попадали на главную театральную улицу Нью-Йорка.
Сайт, посвящённый истории джазовых стандартов, пишет о нём так: к четырём годам он был опытным театральным ветераном. Ветеран в четыре года. Звучит как шутка, но в этой шутке нет ни слова преувеличения.
Школа в такой жизни занимала очень скромное место. Биографы отмечают, что учился он урывками, между переездами. Зато на сцене провёл больше часов, чем иные музыканты за всю карьеру.
Через океан в матросском костюме
Потом были гастроли. Сначала по Америке, из штата в штат, из театра в театр. А в середине двадцатых, когда Бернарду было около семи лет, семья отправилась в Австралию.
Путь туда в те годы занимал недели. Пароход, бесконечный океан, качка, тесные каюты. Для взрослого артиста такая поездка была испытанием. Для семилетнего мальчика, вероятно, большим приключением.
В Австралии он выступал на сцене театров сети «Тиволи», крупнейшей водевильной сети страны. Журнал «Тайм» описывал его тогдашний облик: матросский костюмчик и длинные локоны, как у мальчика с картинки из старой детской книжки. Перед ним стояли малый барабан, тарелки и большой барабан. Всё как дома, только зал другой и акцент у публики другой.
Платили за это, по данным того же «Тайма», тысячу долларов в неделю. Для середины двадцатых сумма огромная. Фабричный рабочий получал тогда пару десятков долларов в неделю. Выходит, семилетний мальчик за одну неделю зарабатывал почти столько, сколько такой рабочий за целый год.
Мальчик рос, и номер рос вместе с ним. Лет в одиннадцать-двенадцать он уже не просто играл марш в матросском костюме. Он пел, танцевал, показывал на барабанах эффектные трюки и даже стоял перед собственным оркестром, как настоящий руководитель. В начале тридцатых на афишах появилось название «Бадди «Трэпс» Рич и его оркестр». Ему было около пятнадцати.
Тысяча долларов в неделю
К пятнадцати годам, в начале тридцатых, Бадди Рич получал около тысячи долларов в неделю. Американская Википедия называет его вторым по заработку ребёнком-артистом той эпохи. Первым был только Джеки Куган, мальчик из фильма Чаплина «Малыш», звезда немого кино.
Это сравнение многое объясняет. Куган был лицом с киноэкрана, его видели миллионы. А Рич был живым номером, которого публика видела только в зале, своими глазами. И всё равно по заработку он шёл почти вровень с кинозвездой.
Но у этой истории была и другая сторона. Водевиль, который кормил семью Ричей, к началу тридцатых доживал своё. Звуковое кино забирало зрителей, театры один за другим превращались в кинозалы. Детский номер «барабанное чудо» был хорош, пока ты ребёнок. А что делать, когда тебе пятнадцать, шестнадцать, семнадцать?
Ответ подсказала музыка, которую Бадди слышал не в театре. Подростком он пробирался в джазовые клубы Нью-Йорка, туда, куда несовершеннолетних пускать не полагалось. Там играли по-другому. Не марши и не номера для варьете, а свинг: живой, горячий, с импровизацией. Там барабанщик был не аттракционом, а сердцем оркестра.
Бадди влюбился в эту музыку сразу и, как потом оказалось, на всю жизнь.
Ни одного урока
Тут пора сказать о самом удивительном в этой истории.
Бадди Рич никогда не учился играть на барабанах. Ни у одного педагога. Ни в одной музыкальной школе. Много лет спустя, в разговоре с джазовым критиком журнала «Нью-Йоркер» Уитни Баллиеттом, он сказал об этом прямо: «У меня в жизни не было ни одного урока, и я никогда не занимаюсь».
Можно было бы решить, что это бравада. Но журнал «Тайм» в 1966 году отметил любопытную деталь: на руках у Рича не было мозолей, какие обычно бывают у барабанщиков, которые часами сидят за установкой.
И ещё одно. Бадди Рич всю жизнь не читал ноты. Это не легенда, а то, что подтверждают люди, игравшие рядом с ним. Он слушал, как звучит барабанная линия, запоминал её и дальше играл по памяти. Трубач Бобби Шью, который в середине шестидесятых был ведущим трубачом в его биг-бэнде, вспоминал, как это выглядело на деле. Когда оркестр разучивал новую аранжировку, на репетиции обычно был ещё один барабанщик. Он читал ноты с листа и играл новую вещь первым. Рич слушал. А потом садился за установку сам и играл уже по-своему.
Человек, который не знал нот, держал в руках целый биг-бэнд, где все остальные ноты знали отлично.
Для музыкантов того времени это звучало почти как вызов. Барабанщики годами разучивали упражнения, переписывали ноты, ходили к учителям. А тут парень из водевиля, который просто садится и играет так, что остальные останавливаются послушать.
Сам Рич, как пишут его биографы, относился к учёбе с подозрением. Он считал, что уроки могли бы только испортить то, что у него было от природы. Спорить с ним было трудно: аргументом служила каждая его следующая запись. Барабанщики следующих поколений разбирали эти записи по долям такта, пытаясь понять, как устроены его руки.
Четыре воскресенья в «Хикори-Хаус»
В 1937 году Бадди было девятнадцать. Детская слава осталась в прошлом, водевиль почти исчез, а во взрослом джазе его никто не знал. Бывшее «барабанное чудо» играло где придётся.
Однажды его услышал в одном из клубов контрабасист Арти Шапиро. Он дал парню совет, который изменил всё. По воскресеньям в клубе «Хикори-Хаус» на Пятьдесят второй улице кларнетист Джо Марсала устраивает джем-сессии. Туда может прийти любой музыкант и попроситься сыграть с оркестром. Иди туда, сказал Шапиро.
Пятьдесят вторая улица в Нью-Йорке была тогда особым местом. Подряд, дверь в дверь, тесные клубы с низкими потолками, табачный дым, джаз до утра. Музыканты называли её просто «Улица».
Бадди пришёл в «Хикори-Хаус» в первое воскресенье. До него очередь не дошла. Пришёл во второе. Опять не дошла. В третье тоже.
Бывший ребёнок-звезда, который в четыре года собирал полные залы на Бродвее, три воскресенья подряд сидел в углу и ждал, когда его позовут. Это очень многое говорит о том, как сильно ему хотелось играть именно эту музыку.
На четвёртое воскресенье его наконец пустили за барабаны.
Что именно он сыграл в тот вечер, никто не записал. Зато известно, чем всё закончилось. Джо Марсала был так впечатлён, что сразу пригласил парня в свой оркестр. С этого вечера в 1937 году и начинается джазовая карьера Бадди Рича.
«Ты для кого играешь?»
Дальше всё пошло очень быстро. В 1938 году Рич играл у трубача Банни Беригана, а в декабре того же года перешёл к Арти Шоу.
Арти Шоу был одной из главных звёзд эпохи свинга. Его запись «Begin the Beguine» тогда звучала из каждого радиоприёмника. Попасть в такой оркестр в двадцать один год значило попасть на самый верх. Читатели журнала «Даун Бит» в 1939 году поставили Рича на четвёртое место среди барабанщиков страны.
Но играл Бадди по-своему, ярко, громко, так, что зал смотрел на барабаны. Шоу это не всегда нравилось. По рассказам, однажды он спросил своего барабанщика: «Ты для кого играешь? Для меня, для себя, для кого?»
В том же разговоре, как говорят, Шоу и посоветовал ему принять предложение от другого оркестра. Его звал к себе Томми Дорси. В конце 1939 года Рич перешёл к Дорси, и там, в одном оркестре с ним, вскоре запел молодой Фрэнк Синатра. В 1941 году читатели «Даун Бит» уже уверенно назвали Рича лучшим барабанщиком страны.
Есть в этих годах и одна совсем неожиданная деталь. Возвращаясь домой с гастролей с оркестром Шоу, человек, который сам никогда не брал уроков, полгода давал уроки игры на барабанах четырнадцатилетнему мальчишке из Бруклина. Мальчишку звали Мел Брукс. Тот самый Брукс, который потом снимет «Молодого Франкенштейна» и «Продюсеров».
Свой оркестр
Война прервала эти годы ненадолго: в 1942-м Рич ушёл в морскую пехоту, а в 1944-м вернулся к Дорси. Теперь он был самым высокооплачиваемым музыкантом-аккомпаниатором в джазовом бизнесе.
Но аккомпанировать ему было мало. В конце 1945 года, двадцати восьми лет от роду, Бадди собрал собственный биг-бэнд. Деньги на него дал старый товарищ по оркестру Дорси, Фрэнк Синатра. По данным энциклопедических статей, речь шла о пятидесяти тысячах долларов.
Оркестр Бадди Рича часто выступал в нью-йоркском театре «Аполло». Критики хвалили его, а вот публика ходила не так охотно, как хотелось бы. Эпоха больших оркестров заканчивалась, и даже очень сильному бэнду было трудно держаться на плаву.
Именно тогда, весной 1947 года, фотограф Уильям Готтлиб снял Рича в нью-йоркском бальном зале «Аркадия». Тот самый кадр, где он стоит у стены и отбивает ритм по воздуху, без палочек и без барабанов, будто играет на невидимой установке.
Дальше были годы, когда он то собирал свой оркестр, то ездил с концертной серией «Джаз в филармонии» продюсера Нормана Гранца, то играл у трубача Гарри Джеймса. У Джеймса, по данным «Тайма», он получал полторы тысячи долларов в неделю, больше любого другого сайдмена. Мальчик, который в семь лет зарабатывал тысячу в неделю в Австралии, снова был на вершине.
Квотербек оркестра
Годом раньше, в 1965-м, на Ньюпортском джазовом фестивале устроили встречу барабанщиков. Рядом с Ричем на сцене были Элвин Джонс, Луи Беллсон и Арт Блейки, каждый из них легенда. Сам Рич давно был уже не мальчиком, ему шёл сорок восьмой год. Критики писали потом, что тот вечер остался за ним.
В 1966 году Бадди Ричу было сорок восемь, а в сентябре исполнилось сорок девять. В этом возрасте многие музыканты его поколения уже играли в ностальгических программах, где публика приходила послушать хиты своей молодости. Рич поступил наоборот. Он собрал новый биг-бэнд, молодой, громкий, с современным репертуаром.
Осенью того же года журнал «Тайм» написал о нём большую статью. Называлась она так же, как когда-то его детский номер: «Бадди, барабанное чудо». Зачем ему в его годы снова тащить на себе целый оркестр? У Рича на это был короткий ответ.
«Приходится, — говорил он журналисту. — А что мне ещё делать? Сидеть дома и грызть ногти?»
В той же беседе он объяснил, как понимает свою роль: «Барабанщик — настоящий квотербек оркестра». Квотербеком в американском футболе называют игрока, который разыгрывает каждую атаку. Все остальные смотрят на него. Вот так, по мысли Рича, и в оркестре все должны были чувствовать барабанщика.
И ещё одна его фраза из того интервью стала почти девизом: «Никаких добрых старых времён не бывает».
Для человека, у которого за плечами были Бродвей в четыре года, Австралия в семь и тысяча долларов в неделю в пятнадцать, это звучит особенно. Он мог бы до конца жизни рассказывать про матросский костюмчик и «Малыша Трэпса». А он смотрел только вперёд.
Новый оркестр записывал пластинки, выступал на фестивалях, а сам Рич стал частым гостем в вечернем шоу Джонни Карсона. Миллионы американцев, которые никогда не ходили в джазовые клубы, увидели по телевизору, как этот человек с короткой стрижкой играет соло, от которого у зала перехватывает дыхание. В 1968 году вышел альбом «Mercy, Mercy», одна из самых известных записей его биг-бэнда.
Свои оркестры он водил почти до самого конца. Бадди Рича не стало 2 апреля 1987 года, ему было шестьдесят девять. На сцене он провёл без малого шестьдесят восемь из них.
Барабанное чудо
В 1991 году певец Мел Торме, который много лет дружил с Ричем, выпустил о нём книгу. Названия он не стал придумывать. Книга вышла как «Трэпс, барабанное чудо. Жизнь Бадди Рича».
Круг замкнулся. Взрослый Бадди Рич играл с Арти Шоу и Томми Дорси, собирал свои оркестры, выступал по телевизору перед миллионами. Но для того, кто лучше других знал его историю, он остался тем самым мальчиком из водевиля. Малышом в матросском костюме, которого выносили на сцену, держа за штанишки.
Если сложить его жизнь в одну строчку, она получится почти неправдоподобной. Ложки в руках годовалого малыша. Сцена в полтора года. Бродвей в четыре. Пароход в Австралию в семь. Тысяча долларов в неделю в пятнадцать. Четыре воскресенья в очереди в «Хикори-Хаус». Ни одного урока. Ни одной выученной ноты.
И за всем этим один и тот же человек, который однажды, ещё не умея толком ходить, нашёл свой ритм и держал его всю жизнь.
А вы верите, что такой дар можно получить только от рождения, или за ним всё-таки стоят те самые бессчётные часы на сцене?
