Летом 1920 года к новой киностудии в Ислингтоне, на севере Лондона, подошёл молодой человек с папкой под мышкой.
Ему было двадцать. Плотный, в костюме и при галстуке, каких на съёмочной площадке не носят. По виду обыкновенный конторщик, свернувший не туда по дороге в банк.
В папке лежали рисунки. Аккуратные, вычерченные от руки титульные карточки к фильму, на котором эта студия ещё не сняла ни одного кадра.
Звали молодого человека Альфред Хичкок. Работал он не в кино, а в телеграфной компании, считал кабели и рисовал рекламу электрических проводов. Про студии знал ровно столько, сколько вычитал в отраслевых журналах.
Кино тогда было немым, ему едва исполнилось четверть века, и попасть туда можно было почти с улицы. Почти. Всё-таки требовалось, чтобы кто-нибудь внутри захотел с тобой разговаривать.
До первого фильма, который он поставит сам, оставалось пять лет. До «Психо» сорок. А пока он стоял у чужой проходной с папкой, которую никто у него не просил.
Дом над лавкой
Родился он 13 августа 1899 года в Лейтонстоуне, тогда ещё графство Эссекс, а нынче восточная окраина Лондона.
Адрес известен до номера: Хай-роуд, 517. Внизу зеленная лавка, наверху квартира. Отец, Уильям Эдгар Хичкок, торговал овощами и битой птицей. Мать, Эмма Джейн, вела дом.
Лавка открывалась рано и закрывалась поздно. Ящики с картошкой, запах сырой земли и ощипанных кур, звон колокольчика над дверью, вечное присутствие покупателей в комнатах, которые для мальчика были домом.
Альфред был третьим ребёнком и младшим. Старший брат Уильям, сестра Эллен Кэтлин, которую в семье звали Нелли, и он. Разница со старшими была приличная, компанию ему составлять было особо некому.
Семья была ирландско-католическая, порядок в доме держался строгий. Мальчик рос послушным и тихим, и это не фигура речи. Отец, по его же рассказам, называл сына «маленьким ягнёнком без единого пятнышка».
Ещё одну домашнюю привычку он вспоминал во взрослых интервью. По вечерам, перед сном, полагалось встать и вслух перечислить всё, в чём провинился за день. Он называл это вечерней исповедью, и заканчивалась она разбором каждого проступка.
Одни биографы видят в этом источник его пожизненного чувства вины. Другие подозревают, что режиссёр слегка привирал для красного словца. Проверить, как обычно, не на чем: рассказчик один.
Вот с этим ягнёнком и случилась история, которую Хичкок пересказывал журналистам шесть десятилетий подряд.
Записка
Ему было года четыре или пять. Отец дал ему сложенную записку и отправил в местный полицейский участок.
Мальчик дошёл, отдал бумажку дежурному. Тот прочитал, молча взял ребёнка за руку, отвёл в камеру и запер дверь.
Сколько он там просидел, Хичкок говорил по-разному: то пять минут, то десять. Потом дверь открыли, и полицейский произнёс фразу, которую режиссёр цитировал всю жизнь: «Вот что мы делаем с непослушными мальчиками».
За что его наказали, он якобы так и не узнал. По его собственным словам, он не имел об этом ни малейшего понятия.
Тут нужна честная оговорка. Эту сцену рассказывал один-единственный человек, сам Хичкок. Ни записки, ни рапорта, ни свидетеля не сохранилось. Историю он повторял в десятках интервью, и когда Франсуа Трюффо прямо спросил, правда ли это, режиссёр подтвердил.
Проверить её невозможно. Зато прекрасно видно, как он ею пользовался.
Это была его любимая заготовка для прессы: короткая, страшноватая, с готовой моралью, объясняющая разом весь его кинематограф. Невиновный человек, которого запирают без объяснений, потом пройдёт через десятки его фильмов.
Невиновный, которого хватают вместо настоящего преступника, станет его главным сюжетом. «Тридцать девять ступеней», «К северу через северо-запад», «Не тот человек», где героя арестовывают по ошибке и вся жизнь рассыпается за несколько дней.
Страх перед людьми в форме он и правда не скрывал. В 1973 году в телеинтервью Тому Снайдеру режиссёр признался, что боится до оцепенения всего, что связано с законом.
Из этого выросла и легенда, будто он потому и не сел никогда за руль: кто не водит, того и не остановят. Легенду охотно тиражировала пресса, а сам он её не опровергал. Похоже, она ему нравилась.
Иезуиты, карты и расписания
В школу его отдавали несколько раз. Монастырский пансион в Поплере, школа при монастыре, обычная начальная, недолгий интернат у салезианцев в Баттерси.
5 октября 1910 года одиннадцатилетний Альфред поступил в колледж Святого Игнатия в Стэмфорд-Хилле, иезуитскую грамматическую школу.
Там пороли. Инструмент назывался ферула, плоская твёрдая лопатка из кожи, и удары считались поштучно.
Главное было в другом. Наказание исполнялось не сразу, а в конце дня, и провинившийся с утра знал, что его ждёт вечером. Целый учебный день он сидел на уроках с этим знанием.
Взрослый Хичкок говорил, что именно там научился страху. Не боли, а ожиданию боли. Разница между этими двумя вещами и есть весь саспенс, на котором он потом построил карьеру: бомба под столом страшна не взрывом, а теми минутами, пока она тикает.
К самим иезуитам он относился без обиды. Питеру Богдановичу режиссёр сказал коротко: «Иезуиты научили меня организованности, контролю и, до некоторой степени, анализу».
Учился он хорошо, по собственным словам, обычно был среди четырёх или пяти лучших в классе. Больше всего любил географию.
Любовь эта была особого свойства. Мальчик собирал карты, изучал расписания поездов и пароходов и, если верить биографам, мог наизусть перечислить все остановки Восточного экспресса.
Ребёнок, который для удовольствия заучивает маршруты, обычно вырастает в человека, которому нужно, чтобы всё было размечено заранее. Так и вышло. Через сорок лет он будет требовать, чтобы каждый кадр был нарисован до того, как на площадку выкатят камеру.
Контора
25 июля 1913 года Альфред ушёл из колледжа. Ему не было и четырнадцати.
Дальше он пошёл в вечернюю школу инженерии и навигации в Поплере. Механика, электричество, акустика, навигация. Никакого искусства, обычная техническая специальность для мальчика из лавки.
12 декабря 1914 года умер отец. Пятьдесят два года, эмфизема и больные почки. Альфреду было пятнадцать.
Дальше начинается та часть биографии, которую в юбилейных статьях обычно проскакивают одной строкой. Кормить себя и мать стало не на что, и подросток пошёл работать.
Место нашлось в телеграфно-кабельной компании Henley’s на Бломфилд-стрит, рядом с Лондонской стеной. Должность называлась технический клерк, жалованье пятнадцать шиллингов в неделю.
Работа была ровно такая, какой кажется. Считать сечение и стоимость электрических кабелей, переписывать цифры, сводить сметы, отвечать за то, чтобы в накладной сходилось до пенса.
Никаких белых китов и ножей в душевой. Столбцы, чернила, счётная линейка и запах конторской пыли.
Из такой конторы обычно не уходят. Человек садится за стол в пятнадцать, к тридцати становится старшим клерком, к пятидесяти получает часы за выслугу, и вся биография умещается в одну строчку про многолетнюю безупречную службу.
Позже он перешёл в сметчики. Это уже была работа с чертежами: рассчитать, сколько кабеля нужно, какого сечения, во что это обойдётся заказчику, и всё это изобразить на бумаге так, чтобы понял монтажник.
Вечерами он продолжал учиться. Сначала техника, потом история искусства, живопись, экономика. В 1917 году он ходил на занятия рисунком и композицией в Лондонском университете, и вот это уже была не служебная необходимость, а собственный выбор.
Шла Первая мировая. В 1917-м, когда ему исполнилось восемнадцать, врачебная комиссия поставила категорию C3: годен только к сидячей службе. Он записался в кадетский полк сапёров, слушал лекции и ходил на учения по выходным.
Про это время он рассказывал скупо, и правильно делал. Ничего героического там не было. Был полный юноша из конторы, который после работы учился рисовать.
Что он читал в обеденный перерыв
Американское кино он полюбил лет в шестнадцать. Не как зритель, а как человек, который хочет понять устройство.
Он покупал отраслевые журналы, те самые, что читают прокатчики и владельцы студий. Знал имена операторов, следил за сборами, разбирался, кто на какой студии работает и что собирается снимать.
Чаплин, Гриффит, Бастер Китон. Позже немецкая «Усталая смерть» Фрица Ланга, вышедшая в Британии под названием «Судьба». Юноша из кабельной конторы разбирался в киноиндустрии лучше многих, кто в ней уже служил.
Со стороны это выглядело безобидным чудачеством. Клерк увлекается кинематографом, с кем не бывает.
Только в этом чудачестве уже была система. Он не просто любил фильмы, он изучал, как устроено производство и кто принимает решения.
В июне 1919 года в Henley’s затеяли собственный журнал. «Henley Telegraph», шесть пенсов за номер, для своих.
Одним из основателей и деловым распорядителем стал двадцатилетний Хичкок. Туда же он отдал свой первый рассказ.
Рассказ назывался «Газ». Молодая женщина ночью бежит по тёмным закоулкам парижского Монмартра, за ней гонятся, её хватают, и ужас нарастает до последней строчки.
А в последней строчке выясняется, что никакого Монмартра не было. Женщина сидит в кресле у дантиста, ей дали наркоз, и над ней склонился врач: «Всё, мадам. С вас полкроны».
Ему было девятнадцать, он служил клерком и ни одного дня не работал в кино. Приём, на котором держатся «Головокружение» и «Психо», у него уже был в руках.
Рассказов в журнал он отдал несколько. Все короткие, все с вывертом в конце.
Вскоре его перевели в рекламный отдел той же компании. Там он писал тексты и рисовал картинки к объявлениям про электрические кабели.
Много лет спустя Трюффо он назовёт эту работу своим первым шагом к кинематографу. Не мечту, не поход в кинотеатр, не разговор с великим человеком. Рекламу кабеля.
Фильм, которого не было
И вот в отраслевом журнале, который он читал за обедом, появилась заметка.
Американская компания Famous Players-Lasky, та самая, из которой выросла «Парамаунт», открывает отделение в Лондоне. В апреле 1919-го зарегистрировали британскую фирму, осенью подыскали и арендовали участок в Ислингтоне, в мае 1920-го студия заработала.
Там же перечислялись фильмы, которые собирались снимать первыми. Открывать список должны были «Печали сатаны» по роману Марии Корелли.
Роман этот в те годы знали все. Мария Корелли была одной из самых читаемых писательниц своего времени, а «Печали сатаны» расходились тиражами, которых не видели куда более уважаемые авторы.
Обычный человек прочитал бы и перевернул страницу. Клерк из кабельной конторы сел рисовать.
Тут стоит объяснить, что именно он рисовал, потому что профессии этой давно нет.
Немое кино разговаривало титрами. Между сценами вставляли карточку с фразой, и её читал весь зал: реплику героя, пояснение, название места, иногда целый абзац за автора.
Карточка была не просто белым текстом на чёрном поле. Её оформляли: шрифт, рамка, виньетка, маленький рисунок, который заранее задавал настроение следующей сцены. Зловещий вензель перед сценой убийства работал не хуже музыки.
Фразу приходилось укладывать в то время, за которое её прочтёт самый медленный зритель в зале, и ни секундой дольше. Слишком длинный титр рвал ритм сцены, слишком короткий не успевали прочесть. Это была работа на чувство времени, а не только на красивый шрифт.
Этим занимался отдельный человек, художник по титрам. Должность скромная, но по экрану его работа шла столько же времени, сколько игра актёров.
Хичкок взял объявленное название, прикинул, о чём там речь, и нарисовал полный набор титров к фильму, которого никто не снимал. Своей рукой, в свободное время, без заказа, без договора и без единого знакомого на студии.
Потом взял папку и поехал на Пул-стрит.
На проходной его выслушали. Папку посмотрели. И сказали, что «Печали сатаны» пока снимать не будут, планы изменились, первым пойдёт другой фильм.
На этом месте история обычно и заканчивается. Двадцатилетний конторщик с ненужными рисунками едет на трамвае домой, а через неделю рассказывает эту неудачу сослуживцам как анекдот.
Отказ он выслушал молча и ничего доказывать не стал.
Он поехал домой и сел рисовать заново.
Через некоторое время он вернулся на студию со вторым набором карточек, уже к тому фильму, который действительно запускали в производство. Это был «Великий день».
Второй раз его слушали иначе. Помощник художника-постановщика Норман Дж. Арнольд взял рисунки, посмотрел и предложил работу. Внештатно, по титрам.
Так Альфред Хичкок попал в кино. Не через актёрскую школу, не через отцовские связи, не через случайную встречу в буфете. Через папку с рисунками к фильму, которого не существовало, принесённую дважды.
Две зарплаты
Место в Henley’s он, к слову, не бросил.
Какое-то время двадцатилетний Хичкок тянул обе работы разом. Днём кабели и сметы, вечерами и ночами титры.
Биографы приводят подробность, которая многое говорит о его характере. Рисовать карточки он умудрялся прямо в конторе, пользуясь служебными удобствами, а за это делился второй зарплатой с начальником рекламного отдела.
Никакого романтического голодания на чердаке. Холодный расчёт, договорённость с нужным человеком и два жалованья сразу.
Спал он, судя по всему, мало. Зато к моменту, когда студия предложила ему постоянное место, за плечами у него была уже не мечта о кино, а стопка сделанной работы.
В апреле 1921 года студия взяла его в штат и поставила заведовать всеми художественными титрами. Двадцать один год, собственный участок работы, кино.
Дальше он стал делать всё подряд, потому что больше было некому. Писал сценарии, оформлял декорации, работал помощником режиссёра. Историк кино Дональд Спото насчитал не меньше восемнадцати немых картин, на которых Хичкок успел поработать в разных должностях.
В 1922-м американцы свернули британское отделение и уехали. Студию на том же месте занял продюсер Майкл Балкон, из его фирмы потом вырастет «Гейнсборо».
Хичкока новые хозяева оставили и повысили до ассистента режиссёра. В том же году ему дали попробовать поставить собственную короткометражку «Номер 13». Денег не хватило, съёмки остановили, плёнка не сохранилась.
Первый самостоятельный фильм закончился ничем. Ему было двадцать три.
Год, когда он доснял чужую картину
В 1923-м на той же студии снимали комедию «Всегда говори жене».
Режиссёр Хью Кройз заболел и со съёмок выбыл. Картину доводили вдвоём исполнитель главной роли Сеймур Хикс и молодой человек из титровального отдела.
Из двух частей этого фильма сохранилась одна. Но в фильмографии Хичкока он стоит раньше всех знаменитых названий, и вошёл он туда не по замыслу, а потому что кто-то заболел, а он оказался рядом и не растерялся.
Тогда же началась его работа с режиссёром Грэмом Каттсом. На картине «Женщина женщине» Хичкок был и сценаристом, и художником, и ассистентом.
Про неё он потом сказал так: «Первый фильм, до которого я по-настоящему дотянулся руками».
Алма
На той же картине в 1923 году он познакомился с монтажёром Алмой Ревилл.
Родилась она на день позже него, в том же 1899 году, а в кино пришла раньше и стояла в студийной иерархии выше. Хичкок это прекрасно знал.
По воспоминаниям, заговорить с ней он не решался до тех пор, пока сам не стал ассистентом режиссёра и не смог обратиться к ней на равных. Человек, боявшийся полицейских, боялся и этого разговора.
Работала она в кино с шестнадцати лет, начинала с монтажного стола и знала производство изнутри лучше него. В титрах её имя потом стояло скромно, а в разговорах на студии её мнение весило больше многих громких.
Поженились они 2 декабря 1926 года в Бромптонской молельне в Южном Кенсингтоне. Прожили вместе больше полувека, и Алма правила его сценарии до самых последних фильмов.
Кинокритик Чарльз Чемплин напишет об этом коротко: «У почерка Хичкока было четыре руки, и две из них принадлежали Алме».
Человек, который всё нарисовал заранее
Летом 1925 года Балкон предложил ему поставить полнометражный фильм. «Сад наслаждений» снимали в Мюнхене, в прокате он провалился, но продюсер работой остался доволен.
А следом Хичкок сделал «Жильца» по истории о лондонском душителе. Картина вышла в начале 1927 года и стала событием. Газета «Дейли экспресс» вынесла в заголовок: «Молодой человек с выдающимся умом».
В «Жильце» он впервые мелькнул на экране сам, за столом в редакции газеты. Дальше такие появления станут его подписью, и зрители полвека будут выискивать его силуэт в каждом фильме.
С этого места начинается тот Хичкок, которого знают все. Дальше будут «Тридцать девять ступеней», Голливуд, «Ребекка», «Окно во двор», «Психо», «Птицы» и больше пятидесяти фильмов.
Но чертёжник из кабельной конторы никуда не делся.
Он разрисовывал будущие фильмы кадр за кадром на бумаге задолго до начала съёмок. Актёры, приходя на площадку, обнаруживали, что режиссёр уже видел картину целиком и просто сверяется с тем, что у него в голове.
Сам он объяснял это без всякой мистики: «Когда сценарий готов, я бы предпочёл вообще не снимать фильм. У меня очень зрительное воображение. Я вижу картину вплоть до финального монтажа. Я выписываю всё это в сценарии с предельной подробностью, а на съёмках в сценарий уже не заглядываю».
В этой фразе весь бывший сметчик. Сначала расчёт на бумаге, потом исполнение, и никаких сюрпризов на площадке.
Так работает не режиссёр, воспитанный театром. Так работает человек, которого шесть лет учили считать кабель и чертить смету, а по вечерам он рисовал для себя.
В Лейтонстоуне о нём помнят до сих пор. На станции метро, неподалёку от того места, где стояла отцовская лавка, стены выложены мозаиками со сценами из его фильмов: птицы, ванная из «Психо», человек, бегущий от самолёта.
Альфред Хичкок умер 29 апреля 1980 года в Лос-Анджелесе, восьмидесяти лет от роду. Между зеленной лавкой на Хай-роуд и последним его фильмом уместилась почти вся история кинематографа.
Ни одной волшебной случайности в этой биографии нет. Есть подросток, потерявший отца и севший считать кабель, шесть лет конторы, вечерние классы рисования после смены и две поездки на Пул-стрит вместо одной.
А начиналось всё с папки рисунков к фильму, которого не было, и с мальчика, который отнёс чужую записку в полицейский участок и до конца жизни рассказывал, что было дальше.
